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Teoría del arte <<< ARTE Y GLOBALIZACIóN Este texto fue tomado de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia. Lo importante no es crear nuevos sistemas, aportar nuevas ideas u ofrecer una teoría al mundo, sino llevar el lenguaje a sus límites. De ahí la reinvindicación del término clandestino, un concepto que invita a los artistas a pensar más allá de lo conocido, asumido o permitido, forzando una imaginación activa en el espectador para que éste cree, cambie y produzca conexiones entre distintas posiciones estratégicas. La historia cultural identitaria (ni linguística, ni de género, ni de política) del arte de las últimas dos décadas que proponemos va a centrarse en diferentes momentos "culturales": El momento poscolonial posmoderno que tiene su parangón en la ideología multiculturalista; el ulterior momento global, en su constante tensión e interacción con lo local; y por último, el que denominaremos momento pospolítico, que, a partir de una reactualización de las formas de compromiso y de pensamiento crítico, tiene su equivalente en el interculturalismo. Posmodernidad y poscolonialismo. Con la irrupción de la condición posmoderna, que corresponde al período poscolonial, asistimos a un nuevo episodio en la definición de la identidad: el de una máxima expansión, desplazamiento o democratización del hecho cultural fruto de la consolidación del discurso de la diferencia en el marco del posestructuralismo francés, pero tambien del impacto de los estudios poscoloniales, que tuvieron un importante punto de partida en las teorías de Edward Said. En un mundo no dividido en estructuras binarias (lo civilizado/lo primitivo, lo crudo/lo cocido, la cultura/la subcultura) ni dominado por una Mirada etnocéntrica o por una sociedad basada en el monoculturalismo radical que consideraba la diversidad cultural y social como peligrosa, el "discrso de la diferencia" garantizó un reconocimiento de la diversidad y de lo que llamariamos un efecto collage subyacente al discurso de la hibridación, del nomadismo, del mestizaje y de la impureza. Posmodernidad y Poscolonialismo. En este proceso de desterritorialización propio de los últimos cinco años de la década de los ochenta y principios de los noventa, marcados por la caída del muro de Berlin, la emergencia en Europa de nuevos Estados nacidos en el marco geopolítico generado tras la desaparición de la Union Soviética y por el declive de las politicas conservadoras norteamericanas del gobierno de Ronald Reagan, se impuso la necesidad prioritaria de reubicar el arte de las culturas colonizadas, el de las minorías emergentes, el de las áreas periféricas. Y esta reubicación supuso ante todo reconocer, dentro de lo "politicamente correcto", la existencia del otro múltiple, así como su capacidad transgresora y su alteridad. Es lo que denominaríamos "Nuevo internacionalismo", que reflejaría la pluralización de las relaciones políticas, económicas y culturales internacionales, así como las contradicciones y conflictos que emergen de este proceso de pluralización. Este Nuevo internacionalismo se nos aparece como fórmula que puede garantizar un mundo lleno de armonía e integración cultural. Gracias al Nuevo internacionalismo (sobre todo los derivados del arte minimal, conceptual y pop, entendidos como lenguas francas) implementados con narrativas locales, la marginalidad cultural, como sostiene Jean Fischer, ya no sería un problema de invisibilidad, sino de exceso de visibilidad, en términos de leer la diferencia cultural como algo fácilmente mercantilizable 1. Quizás lo más interesante es constatar cómo el nuevo internacionalismo, de acuerdo con la ideología multicultural, no constituiría un nuevo-ismo tal y como ocurre con los internacionalismos de corte moderno (como la Bauhaus o la arquitectura internacional) sino todo lo contrario, un proceso de desismizacion. Y este proceso, segun sostiene Hou Hanru, incluso podría compararse con el concepto científico de la entropía, en la medida en que al mismo tiempo en que entra en un período de desintegración hacia un caos total, alcanza el límite de su propio desarrollo; y simultáneamente, numerosos y variados órdenes nuevos emergen de este caos creando una suerte de equilibrio entre el desorden y el nuevo orden 2. Multiculturalismo y Diáspora Esta necesidad de equilibrar la identidad propia con las nuevas demandas globales no impide que artistas de América Latina, Japón, India, China o Corea, quienes practican este nuevo internacionalismo y a la vez crean estilos que respetan las identidades particulares locales, llamen a las puertas del sistema artístico occidental buscando las ventajas que ofrece: el acceso a un discurso vivo y activo más allá de la historia del arte y del museo. De ahí que la imagen visual de la diáspora sea necesariamente intertextual, en el sentido de que crea múltiples asociaciones visuales e intelectuales a la vez, dentro y más allá de la producción de la propia imagen 3. Y tal como lo reconoce Stuart Hall en el artículo "Cultural Identity and Diáspora", lo mas destacado del fenómeno de la diáspora (el propio Hall parte de su propia experiencia de la diáspora Africana, pues se formó en Jamaica pero desarrolló su carrera profesional en Gran Bretaña) es que aunque el individuo ya no pueda volver a casa, su trabajo cultural le permite ver y reconocer sus propias historias , con las que puede construir aquellos puntos de identificación, aquellos posicionamientos que definen las identidades propias. 4 Según esta teoría, el individuo fruto de la diáspora desarrollaría mejor su identidad fuera de su ámbito nacional, buscando sus constantes puntos de fricción y diferencias con el mismo (de ahí el doble juego de palabras diferente y diferimiento), y además sería esta identidad la que ayudaría a Occidente a conocerse mejor a sí mismo, a reconocerse en la figura del "otro". La diáspora Latinoamericana Esto sin duda lleva, sobre todo en el ámbito latinoamericano, dominado por una problemática relación de identidad-diferencia con Occidente y sus centros, a que una pléyade de pensadores den la bienvenida a la posmodernidad como un instrumento de descolonización: "Ahora la conciencia posmoderna nos ha hecho pasar de copiones a sutiles transgresores y transvasadores de sentido, desarrollandose una teoría de la apropiación en cuanto afirmación global antihegemónica." 5 Como afirma a su vez Gerardo Mosquera, el artista latinoamericano ha acudido a los patrones culturales cosmopolitas, se ha apropiado de las maneras occidentales, de la metacultura planetaria articuladora del mundo contemporáneo y, como Calibán - arquetipo de la barbarie que escoge siempre entre Próspero, el pragmático Estados Unidos, y el espiritual Ariel, la alta cultura europea-, ha aportado, gracias a estos desplazamientos y transvases de información, múltiples lenguajes comprometidos social y políticamente, discursos de género, feministas que persiguen en último término un espacio de arraigo, un espacio para la identidad. 6 No todos los teóricos latinoamericanos se han mostrado favorables a la presencia del "centro" o partidarios de la "fórmula metropolitana" y han seguido viendo en esta fórmula posmoderna un nuevo fundamentalismo que hace al centro más centro y a la periferia más periferia y que no supone más que una desjerarquización entre la "hegemonía"(para las metrópolis) y la "subalternidad" (para la periferia). Gerardo Mosquera ve también algunos flancos en este "artista de la diáspora" que rompe las fronteras nacionales dando paso a una diáspora mental y a un entrecruzamiento de diversos modelos de representación que desdoblan préstamos y reciclajes. Mosquera habla del peligro de autoexotismo en respuesta a las expectativas de "primitivismo o diferencia", pero el cosmopolitismo abstracto, el "mimético internacionalismo" que fuerza la apropiación de un único lenguaje posmoderno en detrimento de la auténtica diversificación 7, también aplastaría las diferencias. Quizás en este sentido la mejor respuesta a la pregunta sobre como reconciliar la autenticidad originaria sin renunciar al decurso del mainstream nos la dan artistas como Eugenio Dittborn, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar, Juan Dávila, Doris Salcedo, Kcho, José Bedia, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Marta María Perez Bravo, María Fernanda Cardoso o Tunga, entre muchos otros que utilizan el minimalismo y el arte conceptual como una lengua franca sin renunciar a la narratividad, a la metáfora, al simbolismo, y dotando su producción de memoria individual y colectiva. Y es en ese momento cuando sus imágenes pueden ser calificadas de diaspóricas, es decir, de intertextuales o intervisuales, con posibilidades de múltiples asociaciones visuales e intelectuales. Territorios globales y posnacionales En esta historia de identidades culturales resta, sin duda, un último estadio que ya no es el del más alla ni tampoco el espacio dialógico del uno y del otro. Ahora, como reconoce Coco Fusco, la identidad racial ya no concierne sólo a lo negro, lo latino, lo asiático, lo afroamericano, sino también a lo blanco ("ignorar la etnicidad blanca es redoblar su hegemonía y evitar todo juicio crítico en la construcción del 'otro'", sostiene Coco Fusco). Se trataría más bien, al decir de Hardt y Negri, de un renovado concepto de imperio que nada tiene que ver con el concepto colonial de imperio en el que éste colonizaba imaginaciones o funcionaba a un nivel psicológico para el oprimido. Este nuevo espacio metafóricamente carente de fronteras, que puede parecer la consolidación de la agenda utópica de la aldea global que nos proponía en los años sesenta Marshall McLuhan, estaría dominado, como muy bien reconoce Frederic Jameson, por un concepto de comunicación que enmascara y transmite significados culturales y económicos: "Estamos convencidos de que en la actualidad existe un más denso y más extenso circuito de redes de comunicaciones alrededor del mundo, redes que son resultado de importantes innovaciones en las nuevas tecnologías de comunicaciones de toda clase y que nos hacen cobrar conciencia de que en el contexto de la globalización lo que cuenta es la importación y exportación de culturas, lo cual supone de entrada un cierta redistribución igualitaria superadora de la antigua dicotomía y oposición, todavía muy presente en el estadio púramente multiculturalista, entre culturas colonizadoras y colonizadas." 8 Al margen de estos cantos al fenómeno de la globalización que son probablemente tan utópicos como los que en 1964 formulara McLuhan y que exigirían una mayor concreción económica en lo que se conoce como cultura corporativa a escala global, se impone un replanteamiento de los conceptos de identidad y diferencia, conceptos que suponen una relación cada vez más tensa entre el Estado nación y los nuevos Estados posnacionales. En este mundo posnacional se impondría, al decir de Appadurai, la aparición de una nueva etnicidad, capaz de atraer a personas y grupos que, por su dispersión espacial, son mucho más vastos que los grupos étnicos de los que se ocupaba la antropología tradicional; una etnicidad que, lejos de estar vinculada con las prácticas "primordialistas" del Estado nación, es transnacional y reclamaría una nueva comprensión de la relación entre la historia y la agencia social, el campo de los afectos y el de la política, los factores a gran escala y los factores locales: "En la medida -sostiene Appadurai- en que los Estados pierdan su monopolio respecto a la idea de nación, es perfectamente entendible que grupos de toda clase intenten usar la lógica de nación para conquistar el Estado. Esta lógica encuentra su poder de movilización en la intersección entre el cuerpo (lo subjetivo, lo individual) y las políticas del Estado (lo público), es decir, en aquellos proyectos que reivindicamos como étnicos y que equivocadamente solemos tomar por atávicos 9. Giro Etnográfico Esta necesidad de reivindicar lo local que se puso de manifiesto en la filosofía de la Documenta XI de Kassel de 2002 que se propuso el reto de exponer arte procedente de todos los rincones del mundo sin prescindir de sus identidades locales y de las específicas circunstancias políticas y geográficas bajo las que se había producido nos conduce directamente hacia un nuevo giro en el arte contemporáneo, el giro etnográfico, que convive con otros giros: el del archivo o el micropolítico, bajo el paraguas del giro cultural. Este "giro etnográfico" supone muchos parti pris , entre ellos el desplazamiento de la historia del arte al territorio más expandido de cultura, así como un renovado interés por la antropología posmoderna que, con su proyecto contextual no tautológico, con su interés por la alteridad, con su particular metodología de trabajo (el "trabajo de campo"), con sus promesas de autorreflexividad, nos sitúa en una visión del lugar como un "texto de la humanidad", visión basada en las intersecciones entre naturaleza, cultura, historia e ideología. 10 Este giro nos sitúa además ante un nuevo modelo de artista, "el artista como etnógrafo", un artista que ya no esta interesado en asuntos económicos o sociales, sino en asuntos identitarios y que cuestiona el mantenimiento de la autoridad etnográfica (una cierta posición arrogante frente al otro) , así como el fetichismo derivado de las fantasías primitivistas y los exotismos, fetichismo que sería la causa de que la inicial xenofilia (sobreidentificación con el otro) acabe convirtiéndose en xenofobia. El modelo de "artista como etnógrafo" que proponemos se interesa por los lugares y las identidades locales y sobre todo por la narratividad en detrimento de lo estético- formal, lo cual lo lleva a practicar un trabajo interdisciplinar, no sólo en las técnicas aportadas (fotografía, video, audiovisual, media, escultura, objeto) sino también en la forma de pensar, de plantear en cada momento nuevos puntos teóricos que aporten resultados dinámicos, que hagan salir al espectador de su sueño impasible , casi como una nueva forma de activismo cultural. Este es un artista que, tanto si procede del mainstream como de la periferia o de la diáspora, tanto si es hegemónico como si es emigrante, se sitúa más allá del internacionalismo de corte moderno basado en la fórmula homogeneizadora de "todos somos iguales" y piensa que la solución tampoco está en el genius loci , en la reivindicación de las etiquetas nacionales o de las raíces del territorio cultural propio, donde todos quieren ser distintos y reivindican sus etiquetas de origen y su condición de artistas nacionales. Es este un artista que cuestiona los modelos transnacionales homogeneizadores (en versión bienales periféricas) y que se pregunta si el nuevo internacionalismo puede caer en el peligro de convertirse en una vision distópica en el sentido de anular las diferencias locales, la diversidad de culturas autóctonas, lo cual conduciría a una nueva homogeneidad y a un mayor control por parte de las estructuras hegemónicas de poder. Por ello podríamos hablar, de acuerdo con Miwon Kwon, del artista no como "hacedor de objetos" (la fase de producción - reproducción habría concluido) sino como "progenitor de significados" 11 , ya que junto a las condiciones iniciales de viajero y observador se le exigen dotes interpretativas, de búsqueda de significados. Y es precisamente esta condición alegórica, esta alegoría etnográfica de la que habla Clifford, la que salvaría el arte de convertirse en documento o inventario. Son muchos los artistas que en la actualidad trabajan bajo estos registros etnográficos horizontales, o vueltos hacia la producción de lo local sin detrimento de su condición de artistas globales: Chantal Ackerman, Antoni Muntadas, Gabriel Orozco, José Alejandro Restrepo, Santiago Sierra, Rogelio López Cuenca, The Atlas Group, Multiplicity collective, Renne Green. Lo global y lo intercultural Para finalizar esta reflexión, me interesa en especial aportar un nuevo concepto cultural que clarifique las actuales tendencias a la globalización y a la resistencia a la globalización. Pensamos en este sentido que habría que reemplazar el multiculturalismo por otra filosofía política, la del interculturalismo, es decir la del intercambio de culturas a través de las naciones, con todo lo que ello supone: una nueva apropiación de lo nacional y renovados contactos críticos con lo internacional. Lo intercultural estaría en este sentido mas cerca de lo transcultural 12 que de lo multicultural (entendiendo por multicultural aquello que hace referencia a la cohabitación de diferentes grupos culturales y étnicos dentro de un marco común de ciudadanía), y en el ni lo nacional ni el nacionalismo de resistencia (calificado por algunos teóricos poscoloniales de coercitivo, elitista, autoritario, esencialista y reaccionario) tendría futuro. El futuro estaría en lo intercultural que supera la antigua dicotomía identidad/diferencia y los diálogos entre distintos contextos nacionales a través de una potenciación de las subjetividades, de las realidades particulares de cada ser humano más allá del concepto de lo "étnico" y de un mayor diálogo entre lo universal y lo local, entendiendo por local (sinónimo de sitio o lugar) más desde la perspectiva de relación y contexto que de la escala o el espacio. Porque hay que reconocer que en la actualidad, más que nunca, los numerosos grupos humanos y poblaciones desplazadas, desterritorializadas y transeúntes que conforman los "paisajes étnicos del mundo contemporáneo" se hallan envueltos en la construcción de lo local en tanto estructura de sentimientos y como respuesta a la erosión, la dispersión y la implosión de la homogeneización global" 13. Sólo así se pueden materializar operaciones tan necesarias de un globalismo en el nuevo mapa de lo "pospolítico" 14, operaciones como las que anuncian grandes proyectos culturales relativos al flujo cultural global, algunos precedentes del ámbito del museo (como lo que ha ocurrido en el Guggenheim de Bilbao) y otros del impacto de la globalización en las grandes citas internacionales de arte y en las bienales perifericas. En estos casos, entre otros muchos, la agenda utópica de ruptura de fronteras y de ir más allá de la tan manoseada identidad sui generis puede también acabar en distopía, el pasaporte global que parecen disfrutar algunos frente a una mayor consciencia del aislamiento que caracteriza a otros. Y cuando hablamos de distopía hacemos alusión a lo que cancela las diferencias locales, las identidades locales esenciales, los modelos de conocimiento tradicionales y la rica diversidad de culturas, a favor de un mayor control por parte de las estructuras de poder. Notas
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Art Theory <<< ART AND GLOBALIZATION The hereby proposed cultural history of the art of the last two decades from the point of view of identity (not of linguistics, or of gender, or political) will be centered around different cultural moments: the postcolonial - postmodern moment which stems from multiculturalist ideology; the ulterior global moment, in its constant interaction and tension with the local; and finally, the moment we will call post-political, which, through the upgrading of the forms of compromise and critical thought, has its equivalence in interculturalism. Postmodernity and postcolonialism. With the irruption of the postmodern condition, which corresponds to the postcolonial period, we have witnessed a new episode in the definition of identity: that of a maximum expansion, displacement or democratization of the cultural instance, which stems from the consolidation of the discourse of difference within the French post-structuralism, but also from the impact of post colonial studies, which had an important start point in Edward Said's theories. In a world that is not divided by binary structures (civilized/primitive, raw/cooked, culture/subculture) nor dominated by an ethnocentric gaze or by a society based on the radical monoculturalism that considered social and cultural diversity as dangerous, "the discourse of difference" ensured the recognition of diversity and of what could be called a collage effect underneath the discourse of hybridization, nomadism, mixed races and impurity. Postmodernity and Multiculturalism. In this process of deterritorialization characteristic of the late eighties and early nineties, and marked by the fall of the Berlin Wall, the emergence in Europe of new states born out of the geopolitical scene created by the disappearance of the Soviet Union, and the decline of North American conservative policies during Reagan's government, there was a primary need to relocate the art of colonized cultures, of emergent minorities, of peripheral areas. And this relocation implied primarily the recognition, within political correctness, of the existence of the other in his multiplicity, his transgressive ability and his alterity. This is what we call "new internationalism", which would reflect the pluralization of international political, economical and cultural relations, as well as the contradictions and conflicts that emerge out of this process of pluralization. This new internationalism emerges as the formula that can guarantee a world full of harmony and cultural integration. Thanks to the new internationalism, which presupposes the use of the languages of internationalism (principally the ones derived from minimal, conceptual and pop art, known as lingua francas ) implemented with local narratives, cultural marginality would not be a problem of invisibility, but of excess of visibility, as Jean Fischer argues, when cultural difference is read as easily marketable. 1 Perhaps what is most interesting is to corroborate that, according to the multicultural ideology, new internationalism wouldn't constitute a new-ism, as it happens with the modern-style internationalisms (like the Bauhaus or the international architecture), but on the opposite, constitutes a process of de-ismisation. And this process, according to Hou Hanru, could be even compared to the scientific concept of entropy, in that, while undergoing a phase of disintegration towards a total chaos, it reaches the limits of its own development, and simultaneously, numerous and diverse orders emerge from this chaos, creating a kind of balance between disorder and the new order. 2 Multiculturalism and Diaspora. This need to reach a balance between our own identity and the new global demands doesn't prevent artists from Japan, Latin America, India, China or Corea -who practice this new internationalism and at the same time create styles that respect the particular local identities- from trying to access the western art system looking for the advantages that it offers: the access to a live and active discourse that goes beyond art history and the museum. Consequently, the visual image of the diaspora is necessarily intertextual, in that it creates multiple visual and intellectual associations at the same time, within and beyond the production of the image itself 3. As Stuart Hall acknowledges in his article "Cultural Identity and Diaspora", what stands out the most in the Diaspora's phenomenon (Hall himself brings his own experience of the African diaspora, because he was raised in Jamaica but developed his professional career in Great Britain) is that, even if the individual is not able to return to his homeland, his cultural work allows him to see and recognize his own histories with which to construct those identification points, those positions that define our own identities. 4 According to this theory, the individual formed in the diaspora would develop her identity in a much better way outside of her national context, looking for the differences or constant points of friction with herself, and furthermore, it would be this identity what would help the West know itself better, recognize itself in the form of "the other". Latin American Diaspora This is the reason why a pleiad of thinkers, especially within the Latin American context, dominated by a problematic identity-difference relationship with the West and its centers, welcome postmodernism as an instrument of decolonization: "Postmodern consciousness has now made us shift from copycats into subtle transgressors and transposers of meaning, bringing forth a theory that regards appropriation as a global, anti-hegemonic affirmation". 5 As Gerardo Mosquera also states, Latin American artists have resorted to cosmopolitan cultural patterns, have appropriated the western ways, the planetary meta-culture that articulates the contemporary world, and, like Caliban -barbarian archetype that is always choosing between Prospero, the pragmatic USA, and the spiritual Ariel, the European high culture- have contributed, thanks to these displacements and transpositions of information, multiple languages that are socially and politically committed, gender discourses, feminists who are ultimately looking for a space to settle, a space for identity. 6 Not all Latin American theorists are fond of the presence of the "center" or have a favorable opinion on the "metropolitan formula"; they see in this postmodern formula a new fundamentalism that makes the center more center and the periphery more periphery, and that consists in nothing but the dismantling of the hierarchy between "hegemony" (for the metropolis) and "subordination" (for the periphery). Gerardo Mosquera also identifies some flanks in this "artist of the diaspora" who shatters national borders creating a mental diaspora and an interconnection of different representational models that extend whatever is borrowed and recycled. Mosquera tells us about the dangers of auto-exoticism in responding to the expectations of "primitivism or difference", but the abstract cosmopolitism, the "mimetic internationalism" that forces appropriation of a sole postmodern language damaging what could be an authentic diversification 7, would also obliterate all differences. Maybe in this sense the best answer to the question of how to reconcile the original authenticity without withdrawing from the flow of the mainstream is found in artists like Eugenio Dittborn, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar, Juan Davila, Doris Salcedo, Kcho, Jose Bedia, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Marta Maria Perez Bravo, Maria Fernanda Cardoso or Tunga, among many others who use minimalism and conceptual art as a lingua franca without giving up narrative, metaphor, symbolism, and endowing their work with individual and collective memory. It is in that moment when their images can be regarded as diasporic, that is, as inter-textual or inter-visual with the possibility of multiple visual and intellectual associations. Global and Post-national territories In this history of cultural identities, a last stadium is left, which is not that of the beyond, or the dialogical space for one or the other. Now, as Coco Fusco acknowledges, racial identity concerns not only the black, the Latino, the Asian, the African American, but also the White (to ignore White's ethnicity is to redouble its hegemony and to avoid all critical judgment in the construction of "the other", states Coco Fusco). What this is about, according to Hardt and Negri, is rather a renewed concept of empire that has nothing to do with the colonial concept of empire, where it would colonize imaginations or would function at the oppressed's psychological level. This new space that is metaphorically devoid of borders and could appear to be the consolidation of the utopian agenda for the global village that Marshall McLuhan proposed in the sixties, would be dominated -as acknowledged by Frederic Jameson- by a communication concept that masks and transmits cultural and economic signifiers: "We are convinced that there is currently a denser and more extended circuit of communication networks around the world, networks that are the product of important innovations in all fields of communication technologies, and this makes us realize that in the context of globalization, what counts is the importation and exportation of cultures, which implies a certain egalitarian redistribution superseding the old dichotomy and opposition between colonized and colonizing cultures, still present in the stadium that is solely multiculturalist" 8 Outside these praises to the globalization phenomenon, which are probably as utopian as those that McLuhan formulated in 1964 and that would require a greater economic precision in what is known as corporate culture on a global scale, there is a need to reconsider the concepts of identity and difference, concepts that imply an increasingly tense relationship between the nation State and the new post-national states. In this postnational world, according to Appadurai, a new ethnicity would arise, which would be able to attract people and groups that, because of their spatial dispersion, are vaster than the ethnic groups studied by traditional anthropology; an ethnicity that, instead of being tied to the "primordial" practices of the nation State, is transnational and would claim a new understanding of the relationship between history and the social agency, the field of affection and politics, the great-scale factors and local factors: "Once the States start loosing their monopoly of the notion of "nation", it is perfectly understandable that groups of all kinds attempt to use the logic of nation to conquer the State. This logic attains its mobilizing power in the intersection between the body (what is subjective, individual) and the State politics (what is public), that is, in those projects that we vindicate as ethnic and that we mistakenly regard as atavic." 9 The Ethnographic turn This need to vindicate what is local that was manifest in Kassel's 2002 Documenta XI, where they took on the challenge to exhibit art from every corner of the world without dispensing with their local identities and the specific political and geographic circumstances under which it was produced, takes us directly to a new turn in contemporary art, the ethnographic turn, which is happening among other turns: the archival turn, or the micro political turn, all within the broader cultural turn. This "ethnographic turn" entails many parti pris, namely the displacement of art history into the expanded field of culture, as well as a renewed interest in post-modern anthropology which is characterized by its contextual, non tautological project, its distinctive work methodology (field work), its promise of self reflectivity, and which provides us with the view of the place as a "text of humanity", view that is based on the intersection of nature, culture, history and ideology 10. This turn also leads to a new artist's model, the "artist as ethnographer", the one that is no longer interested in economic or social issues, but on identity issues, and questions the presence of an ethnographic authority (a certain arrogant attitude towards the other), as well as the fetishism derived from primitivist fantasies and exoticism; fetishism that would be responsible for the transformation of the initial xenophilia (over identification with the other) into xenophobia. The model of the "artist as ethnographer" that we are proposing is interested in local identities and places, and above all, is interested in narratives, neglecting the aesthetic/formal aspects of the work; which leads him/her to carry out an interdisciplinary work, not only concerning the techniques employed but also the way of thinking, constantly proposing new theoretical points to yield dynamic results that take the viewer out of his passive sleep, almost like a new method of cultural activism. This is an artist who, whether he comes from the mainstream or from the periphery or from the diaspora, whether hegemonic or immigrant, takes a place beyond the field of the formula "we are all the same" of modern internationalism, and does not regard nationalism as a solution either, nor the vindication of national etiquettes or the roots of their own cultural territory, where everyone wants to be different and vindicate their national etiquettes and their condition of national artists. This is an artist that questions homogenizing transnational models (in their version of peripheral biennals) and wonders if the new internationalism could be in danger of becoming a dystopian gaze, one that erase local differences and the diversity of native cultures, which would lead to a new homogeneity and to a greater control by the hegemonic power structures. Therefore, as Miwon Kwon stated, we could speak of the artist not as an object maker (the production-reproduction phase would have concluded), but as "progenitor of signifiers" 11, because now, besides the initial requirements of travel and observation, the artist is required to have interpretative qualities, a talent for the search for signifiers. And it is precisely this allegorical condition, this ethnographic allegory that Clifford mentions, what could save art from becoming just a document or inventory. There are numerous artists that currently work under these horizontal ethnographic registers, or are focused on local production without neglecting their condition of global artists: Chantal Ackerman, Antoni Muntadas, Gabriel Orozco, Jose Alejandro Restrepo, Santiago Sierra, Rogelio Lopez Cuenca, The Atlas Group, Multiplicity collective, Renne Green. Globalization and Interculturalism To conclude this reflection, I would like to contribute a new cultural concept that may clarify the current trends toward globalization and the resistance to it. We are thinking about another political philosophy that would have to replace multiculturalism: that of interculturalism, or the cultural exchange through the borders of nations, which implies a new appropriation of national issues and renewed critical contacts with international ones. Interculturalism would be closer in this sense to transculturalism 12 than to multiculturalism (multiculturalism understood as pertaining to the cohabitation of different cultural and ethnical groups within a common citizenship ground) and in interculturalism there would be no potential for nationalism or the nationalism of resistance (that is described by some post colonial theorists as coercive, elitist, authoritarian, essentialist and reactionary). The future would be for interculturalism, which would overcome the old dichotomy identity/difference and the dialogs between different national contexts through the potentiation of the different subjectivities, of the particular reality of every human being beyond the concept of ethnicity and through a greater amount of dialog between the universal and the local, where the local is understood from the perspective of relationship and context, rather than from that of scale or space. Because we have to acknowledge that currently, more than ever, the numerous human groups and displaced population, deterritorialized and migrating, who create the ethnic landscapes of the contemporary world, are immersed in the construction of the local as a structure of feelings and as a response to the erosion, dispersion and implosion pertaining to global homogenization. 13 That is the only way to materialize the necessary operations of globalism in the new post-political 14 map, operations like the ones announced by great cultural projects relating to the global cultural flow, some stemming from the confines of the museums (like that of Bilbao's Guggenheim) and others from the impact of globalization in the great international cites of art an peripheral biennals. In these cases, among many others, the utopian agenda of the breaking down of borders and of going beyond the worn-out sui generis identity could as well end up in a dystopia, the global passport that some seem to enjoy despite a greater consciousness of the isolation of others. And when we talk about dystopia we are referring to the obliteration of local differences, essential local identities, traditional models of knowledge and the rich diversity of cultures, favoring a greater control by the power structures. Notes
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