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Teoría del arte <<< ARTE EN COLOMBIA / ARTNEXUS ArtNexus No. 54 - Oct 2004 Después de más de veinticinco años de vida ininterrumpida, Arte en Colombia llega a su número 100. A lo largo de este prolongado lapso de tiempo se ha ido configurando como un espacio donde tiene prelación el debate acerca del arte latinoamericano. Sus páginas reflejan la opinión de algunos de los más destacados críticos del continente, acercando al lector a la particular mirada que ellos aportan para problematizar la situación del arte de América Latina hoy. Excede totalmente las posibilidades de este texto intentar sintetizar la variedad de discusiones que respecto al arte latinoamericano se han vertido en la revista, así que me limitaré a señalar un par de líneas temáticas, siguiendo para ello algunos de los planteos que se publicaron en sus páginas. En 1976, año uno para la revista, nombres como los de Juan Acha, Aracy Amaral, Damián Bayón, Luis Camnitzer, Shifra Goldman y Marta Traba, entre otros, aportaban una reflexión histórico crítica que ponía en evidencia la etapa clave que se vivía con respecto a la formulación teórica. La afirmación de una cultura latinoamericana cuestionadora de la tradicional dominación de Europa y Estados Unidos empezó a perfilarse desde los primeros ejemplares. En esa necesidad de redefinir supuestos sólidamente aceptados por años, se problematiza el papel del arte, la compleja relación centro-periferia, ocupando temas como éste una línea central en las formulaciones teóricas. Se cuestionan las ideas y establecidas, para dar paso a la necesidad de nuevos procesos investigativos. Juan Acha, aludiendo a la primera Bienal Latinoamericana, sostenía que "Ahora el tema consiste en ideas o puntos de vista que responden al actual imperativo de investigar desde las perspectivas de la teoría del arte y que formulan nuevas interrogantes a la realidad artística, permitiendo reagrupar las obras. Los reagrupamientos, a su vez, posibilitarán el descubrimiento de los ocultos hilos de la sucesión de rupturas y las continuidades artísticas. Es así como quedaron atrás los agrupamientos según géneros, épocas y tendencias, tan manidas y tan caras todavía al comercio del arte, a los historiadores del arte y a los críticos, respectivamente" 1. Esos nuevos criterios investigativos que proponía Acha, esa necesidad de reflexionar desde aquí, implicaban apartarse de caminos homogeneizadores que suponían recetarios ideológicos y estéticos válidos para crear el lenguaje internacional tan pregonado por la modernidad. Miradas a la relación centro-periferia En un artículo de Luis Camnitzer acerca del "Acceso a la corriente principal" 2, se perfilaban aspectos centrales de la discusión: "Discutir el acceso a la corriente principal es hablar del éxito en el mercado". La modernidad occidental promovió un estilo internacional opuesto al nacionalismo, que era visto como regresivo. Los artistas que se movían en este espacio pertenecían a culturas subordinadas y podrían tener éxito en el mercado del arte si se incorporaban al repertorio formal aceptado. No se trataba de que aportaran un cambio de visión, sino "Un síntoma claro de colonización en la tendencia a ver el cambio de cultura subordinada a hegemónica, como un signo de progreso y éxito" 3. Estas preocupaciones de Camnitzer acerca de la corriente principal, y su relación con el mercado, son señaladas también por Shifra Goldman cuando analiza el interés creciente que se despertó en Estados Unidos por el arte latinoamericano desde comienzos de los años ochenta, y se preguntaba: "¿Existe un interés serio de la verdadera pluralidad y del intercambio mutuo o más bien se abren las puertas sólo a los conceptos preestablecidos de lo que es aceptable, valioso y comercial? ¿O se abrirán estas puertas sólo para que el arte tradicional de Occidente se apropie de lo que es nuevo y vigoroso para renovar su estética agotada, tal como sucedió en el caso del arte asiático en el siglo XIX y el arte de África, del Pacífico del Sur y el arte originario de los Estados Unidos en el siglo XX?" 4. Goldman sostiene que las características peyorativas con que se ha mirado desde Europa y Estados Unidos a la cultura latinoamericana permiten mantener una relación de dependencia. Por su parte, Camnitzer, en su condición de artista, precisa su punto de vista con respecto al papel que éste debe asumir. Partiendo de negar que el arte sea una actividad apolítica, rechaza la idea simplista de que lo político se reduzca a un problema de contenido. "Vivimos en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo somos. Somos primordialmente seres éticos que distinguimos el bien del mal, lo justo de lo injusto, no sólo en el ámbito individual sino también en el comunitario y regional. Para sobrevivir éticamente necesitamos una conciencia política que nos ayude a comprender nuestro medio y a desarrollar estrategias para nuestras acciones. El arte se convierte en el instrumento de nuestra escogencia para implementar esas estrategias. Nuestra decisión de ser artistas es política, independientemente del contenido de nuestro trabajo. Nuestra definición del arte, de cuál cultura servimos, de cuál público escogemos como audiencia, de qué ha de lograr nuestro trabajo, son todas decisiones políticas" 5. Para el autor, lo principal es el oficio de construir una cultura y saber de quién y para quién va dirigida. En la discusión de la mirada del centro a la periferia, el análisis de diversas exposiciones fue un referente significativo para explorar su modus operandi. Recordemos que aun antes del boom de exposiciones que se dieron cuando los 500 años de la llegada de los españoles a América, la década de los ochenta fue escenario de una proliferación inusual de exposiciones sobre arte latinoamericano 6. Shifra Goldman, ante esa diversidad de proyectos, cuestionaba el poco análisis y evaluación crítica que había, afirmando que tanto críticos como historiadores del arte sabían muy poco de arte latinoamericano. "Por lo tanto, los comentarios, con excepciones notables, han fluctuado entre lo efusivo y lo estereotipado" 7. Aracy Amaral, en un artículo sobre la muestra Art in Latin America 8, destaca un problema recurrente: una exposición de arte organizada por otro medio cultural diferente del focalizado genera reacciones adversas. Deja sentada su posición discrepante con respecto a esas miradas externas, pues lo que hacen es fortalecer una visión unilateral de una realidad compleja: "Seguimos siendo focalizados como un espacio dominado por lo pintoresco". Las obras que se exponen "Parecen significar una reafirmación de que estamos condenados a ser rurales, exportadores de materia prima, mandriles de comportamiento 'erudito' que sólo pueden ser oriundos del... Primer Mundo. De ahí la falta de consideración por lo urbano o lo suburbano que engloba la mayor parte de la población de América Latina de hoy" 9. Exotismo y pintoresquismo seguían siendo los rasgos dominantes de cómo se nos miraba. Talvez una de las exposiciones que causó mayor controversia dentro de la diversidad de muestras que se realizaron en 1992 fue ''Artistas latinoamericanos del siglo XX''. Curada por Waldo Rasmussen y exhibida en ciudades como París, Sevilla y Nueva York, desató la polémica por los criterios curatoriales que dieron base a la muestra. Las críticas llovieron, desde cuestionar por qué el MOMA y Rasmussen fueron los llamados por España para organizar la exposición de arte latinoamericano, preguntándose si es que en América Latina no había museos y especialistas para organizarla 10, hasta los criterios cronológicos utilizados. En este sentido, el montaje cronológico dependía de una estricta fidelidad al transcurrir del tiempo que "carece de alma y no tiene inteligencia" 11. Esta crítica iba acompañada de cuestionamientos que reiteraban análisis hechos a exposiciones de la década de 1980: mostrar el arte latinoamericano como un bazar sin sentido donde se amontonaban obras buenas y malas. Se buscaba además evidenciar una unidad de estilo que diera cuenta de formas y propuestas típicamente latinoamericanas. Cayendo en una "empresa reduccionista que quiere ver en la identidad latinoamericana una unidad de conocimiento posible" 12. El intento simplificador lo que hace es "abarcar mucho y apretar poco. Los detalles se pierden, las relaciones de causalidad entre generaciones y países apenas existen y cada manifestación, como el maná, parece caída del cielo y no el fruto del árbol que crece en el lar" 13. La concepción que ponía en evidencia el curador, y hacía explícita en el texto del catálogo, era contrarrestar las interpretaciones nacionales y revelar la continuidad del arte latinoamericano dentro de la tradición del arte moderno, es decir, el cubismo, el constructivismo, el surrealismo. Se repetía un criterio conceptual según el cual, el arte latinoamericano podía configurarse según categorías asignadas para Europa y Estados Unidos 14. Los diversos puntos de vista que recogía la revista a través de sus escritores demarcaban una línea de análisis crítico que enfatizaba el peligro de una tendencia homogenizadora, cosmopolita, construida sobre bases eurocéntricas que manipulan y cuestionan la diferencia cultural. Con razón resumía Gerardo Mosquera esta preocupación al señalar: "La legitimación exclusivista y teleológica del "lenguaje internacional" del arte actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y sus discursos. En los museos, galerías y publicaciones centrales --al igual que entre críticos, curadores, historiadores del arte y coleccionistas-- prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico. En un círculo vicioso, estos medios tienden a mirar con sospechas de ilegitimidad al arte de la periferia que procura hablar el "lenguaje internacional". Si lo habla correctamente, suele acusársele de derivativo; sí lo hace con acento, se le descalifica por su incorrección hacia el canon" 15. La actitud de las tendencias hegemónicas de abrirle un espacio al "otro", permite que el arte de la periferia tenga una mayor circulación. Sin embargo, este fenómeno debe ser analizado con cuidado, no debe perderse de vista que esta apertura genera una actitud complaciente con la alteridad, sin que esto signifique una ruptura de la noción hegemónica tradicional. "Las más de las veces, no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos cómo somos. Como siempre, el peligro de los clichés validadores nos asedia " 16. En paralelo a las muestras fuertemente cuestionadas que mencionamos surgió una serie de exposiciones que abrieron el campo curatorial a personas estudiosas del arte latinoamericano en toda su complejidad, proponiendo otras lecturas que buscan romper con las linealidades y exotismo tan recurrentes. Señalaremos dos de las que la revista destacó: ''Ante América'' (1992) y ''Heterotropías'' (2001). En 1992, y en el marco de la avalancha de todo tipo de exposiciones que se hicieron sobre y desde América Latina con motivo de los 500 años del descubrimiento, se realizó en Bogotá la muestra ''Ante América'', curada por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss. Para la escogencia de los 27 artistas participantes no se tuvo en cuenta la representación balanceada por países, sino la posibilidad de reunir un grupo de creadores que tenían como rasgos comunes la preocupación por abordar, desde ángulos muy diversos, problemas como el contexto social, la idiosincrasia, la historia. La idea central fue: "Ver el arte de América desde él mismo y desde el sur, e intentar difundirlo en su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas, las "otrizaciones" de un nuevo exotismo y la satisfacción de expectativas cliché'' 17. América es asumida como un mundo donde coexisten tiempos y espacios muy diversos, de allí que se reunieran artistas de distintas procedencias. Y si bien el mayor énfasis se puso en señalar identidades, la selección abarcaba artistas de raigambres culturales tan diversas como caribeños, afroamericanos, comunidades de inmigrantes latinos en Estados Unidos. Y pese a la diversidad, hay lazos que relacionan a sus autores, ya que en todos ellos existe la intención de mostrar su manera de apropiarse de elementos de pertenencia 18. ''Heterotropías'' formó parte de ''Versiones del Sur'', macroevento organizado por el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, en el año 2001, y fue curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea. Si pensamos en la definición del diccionario para el término utopía, nos encontramos con que se trata de un lugar imaginario, casi perfecto. En contraposición a ese concepto, Foucault utiliza el término heterotropías, como lugares opuestos, en el que los conceptos son a la vez polémicos y pueden ser invertidos. Lo heterotrópico es concebido como lo opuesto a lo ideal 19. La muestra está demarcada por dos fechas significativas en el movimiento estudiantil latinoamericano 20: 1918-1968, y se centra en dos épocas vertebrales del siglo XX: 1920 a 1940 y 1950 a 1970. El primer período tiene un carácter fundacional en el arte moderno de América Latina, mientras que el segundo coincide con el énfasis modernizador y desarrollista que se vivió en la región. Al establecer sus parámetros históricos, los curadores sostienen, con respecto al criterio con que se aborda la muestra, que no es una muestra antológica ni un recorrido histórico, así como tampoco es una vista panorámica sobre los principales capítulos de nuestras vanguardias. Hay una negación abierta al historicismo lineal que se usó por tanto tiempo, sobre todo por parte de curadores que no eran latinoamericanos, para mantener sus derechos exclusivos sobre el movimiento vanguardista, e invitan a una lectura que rompa la dirección única, de tal suerte que se busca hacer más complejas las relaciones con Europa, a la vez que se insiste en mirar hacia adentro, poniendo al descubierto el activo intercambio que durante ese período se produjo entre los mismos artistas latinoamericanos. Estas últimas exposiciones que se destacan en la revista muestran la intención de mirar, analizar y aglutinar el arte hecho en América Latina desde sus propios términos, sin continuar aceptando cronologías y propuestas externas para analizar esta realidad híbrida y multicultural. Relación arte-identidad Mal que nos pese, ya que para más de uno es como una maldición de la que no podemos desprendernos, la relación de las expresiones artísticas con el tema de la identidad sigue desvelando a la crítica. Y el hecho no es gratuito, se relaciona directamente con las peculiaridades de nuestra historia 21. Vivir en la época de la globalización no deja de generar el temor de que se consolide una cultura internacional con pretensiones homogeneizadoras, tendencia que impediría desarrollar tradiciones y herencias locales que siguen actuando como reservas de identidad. Este tema no es nuevo, y recorrer las páginas de la revista en torno al mismo supone encontrarse con diversos abordajes, los que evidencian la preocupación por discutir la necesidad de frenar posturas colonialistas y proponer una autonomía cultural que permita la creación de un arte alejado tanto de las falsas internacionalizaciones como de peligrosos chovinismos. Si el tema no es nuevo, cambian sin embargo las preguntas y los criterios de formulación. "Es necesario reconocer que América Latina está inserta en la aldea planetaria y que tiene numerosos orígenes compartidos. Sólo dentro de este orden de ideas se puede pensar en una identidad latinoamericana. Porque, sin duda alguna, formamos parte de un todo, pero también tenemos una fisonomía y una idiosincrasia propias" 22 Esta aseveración de Germán Rubiano iba acompañada del reconocimiento de un hombre y una cultura latinoamericana, constituida por la mezcla de tres culturas que generan una concepción distinta de la realidad, en la que espacio, naturaleza y tiempo son factores determinantes de un hacer muy distinto al de Europa u otras latitudes. A raíz de la exposición ''Ante América'', se realizó en la revista una conversación en la que participaron varios de los asistentes al evento que se produjo paralelo a la muestra 23. Para Gerardo Mosquera, el cese de la loca carrera emprendida por la modernidad en pos de la originalidad había afectado al arte de América Latina, en cuanto se quería seguir a los centros. Ahora, a su juicio, hay una mayor conciencia de mirar hacia nosotros mismos, y la diferencia entre lo que se ve en América Latina y lo que hacen los centros no es tanto desde la perspectiva formal. La diferencia está en los contenidos, los significados y la poética. Se usan lenguajes y valores que forman parte de una tradición no occidental como propios, en cuanto, efectivamente, para muchos lo son 24. Para Capelán, al asumirse los integrantes de la periferia como alteridad, se establecen discrepancias con la descripción que habitualmente se hace de los latinoamericanos desde los centros de poder. Los tres artistas participantes: Bedia, Capelán y López, sostuvieron una postura crítica con respecto al riesgo de las identidades surgidas de posiciones paternalistas, en las que hay que convencer de lo que somos. Para los tres, la gente vive la identidad de manera natural, sin cuestionarse, la actúan y se nutren de ella 25. La noción de multiculturalidad no puede ser ignorada, pues es un componente central de esa compleja identidad que para Mosquera: "... es una obsesión aburrida de la cultura y la política en el continente, no sólo a causa de su heterogeneidad, sino, además, porque el Yo latinoamericano proviene de una heterogénesis conflictiva y las oposiciones y sus mezclas han seguido condicionando su evolución. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo" 26. El mismo autor un par de años después sostiene: "Afirmar la identidad cultural en la tradición, entendida en un sentido de ´pureza´ estática, es una herencia colonial. Condujo a desastrosos cultos a la ´autenticidad´, ´las raíces´ y ´los orígenes´, sobre todo en la época postcolonial, cuando los nuevos países procuraban afirmar sus identidades e intereses frente a las metrópolis y sus occidentalizaciones impuestas. Ahora se tiende cada vez más a verla hacia el presente y el futuro y no hacia el pasado, es decir, a la manera como cada quien hace la contemporaneidad" 27. Los comentarios citados dan cuenta de un análisis crítico en el que la identidad es asumida desde la perspectiva de que el Yo latinoamericano es el resultado de una compleja heterogeneidad. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmarlo. Se analiza entonces el tema de la identidad no como un todo coherente, sino como el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos, reconociendo que varios de estos proyectos cambiaron, hicieron crisis o fueron abiertamente rechazados. Hay espacios en los que estas nociones han sido un referente teórico significativo para pensar el arte de América Latina. Por ejemplo, la Bienal de La Habana asumió desde sus inicios un compromiso con ese tipo de lectura y la Bienal de São Paulo se inclinó en su XXIV versión por una postura diversa a la del criterio curatorial que habitualmente manejaba. Al afirmar su curador, Pablo Herkenhoff, que se proponía "introducir el lente de la cultura brasileña para visitar el arte contemporáneo y su historia", buscó un evento de extrema densidad en la historia de la cultura brasileña, llegando al concepto histórico de la antropofagia 28. Desde la bienal, se propuso una nueva lectura del Manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade publicado 70 años antes de esta muestra, y el reto era reinterpretar esa noción de apropiación desde parámetros actuales, asumiendo una postura crítica ante los juicios históricos tradicionales. La reelaboración de la noción de antropofagia, que desde el europeo se asociaba con la barbarie, muestra que las influencias externas se incorporan a lo que ya existe, sin que por ello se desfigure 29. Estas referencias parciales y cruzadas de algunos de los textos que aluden al problema de la identidad pueden rematarse con el artículo de G. Mosquera "Del arte latinoamericano al arte desde América Latina" 30. Esta denominación, el arte desde América Latina, enfatiza para el autor la activa participación del arte procedente de una región en los circuitos y lenguajes "internacionales". Los planteamientos que manejan la noción de identidad oponiéndose a los tradicionales intentos homogeneizadores marcan la diferencia en la medida en que señalan la aparición de otros sujetos culturales que tienen sus particularidades y diferencias en el campo internacional. Y para ello no se proponen hacer una práctica artística complaciente que se apoye en recursos del paisaje o del folclore, sino que entienden su contexto y su cultura, que inevitablemente aparecen, con un sentido más amplio y menos obsesionado con la del "ser latinoamericano". NOTAS 1Juan Acha, "Mitos y magia en el arte latinoamericano" No. 8, 1978, p. 24. 15Gerardo Mosquera, "Islas infinitas. Sobre arte globalización y cultura", Art Nexus No. 29, 1998, p. 64.
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Art Theory <<< ART IN COLOMBIA / ARTNEXUS ArtNexus No. 54 - Oct 2004 After more than twenty five years of uninterrupted existence, Arte en Colombia reaches its 100th issue. Throughout all these years it has asserted itself as a space where the discussion of Latin American art is always favored. Its pages reflect the opinions of some of the region's most outstanding critics, bringing the reader closer to the particular views they contribute as they explore the situation of Latin American art today. The 100th issue of Arte en Colombia marks twenty-five years of uninterrupted publication of the magazine. Throughout these years it has established a space for the discussion of Latin American art. Its pages reflect the opinions of some of the region's most outstanding critics and bring the reader closer to their particular views 'as they explore the situation of Latin American art today. It falls entirely beyond the purview of this article to synthesize the variety of debates on topics that have appeared in the magazine, so I will limit myself to a few thematic observations on some of the proposals published in these pages. In 1976, the year of the magazine's first issue, names like Juan Acha, Aracy Amaral, Damián Bayón, Luis Camnitzer, Shifra Goldman, and Marta Traba, among others, contributed a historical-critical reflection that evinced how crucial the period was for theoretical formulations. The affirmation of Latin American culture questioning traditional European and North American dominance began to be outlined in the earliest issues. As a result of the need to redefine the solid assumptions that had been accepted for many years, the role of art and the complex relationship between center and periphery are problematized and these topics come to occupy a central space in theoretical formulations. Fundamental, established ideas are questioned and the need for new research processes becomes apparent. In reference to the first Latin American Biennial, Juan Acha wrote, "Now the issue is ideas or points of view that respond to the current imperative of investigation from the perspective of art theory and that formulate new questions for artistic reality, allowing us to regroup the works. These regroupings, in turn, will make it possible to discover the hidden threads of a succession of ruptures and continuities in art. This is how we left behind the groupings by genre, period, and school that are still so clichéd and so cherished in the commerce of art, by art historians, and by critics, respectively." 1 The new criteria for research proposed by Acha, this need to reflect was implicated to distance ourselves from a presupposed homogeneity in the ideological and aesthetic recipes used to create the international language touted by modernity. A look at the center/periphery relationship
In his article "Access to the Mainstream," 2 Luis Camnitzer outlined central aspects of the debate: "To discuss access to the mainstream is to talk about market success." Western modernity promoted an international style contrary to nationalism, which was seen as regressive. Artists moving in this space belonged to subordinate cultures and could achieve success in the art market only if they assimilated to the accepted formal repertoire. The issue was not whether they contributed a shift in vision, but was "a clear symptom of colonization in the tendency to see the shift from subordinate to hegemonic culture as a sign of progress and success." 3 Camnitzer's questions about the mainstream and its relationship with the market were similarly raised by Shifra Goldman in her analysis of the growing interest for Latin American art in the United States, in which she asked: "Is there a serious interest in true plurality and mutual exchange, or are doors opened only for pre-established notions of what is acceptable, valuable, and commercially viable? Or will those doors open only so that traditional Western art can appropriate all that is new and vigorous in order to renew its spent aesthetics, as was the case with Asian art in the nineteenth century and African, South Pacific, and Native American art in the twentieth century?" 4 Goldman asserted that the pejorative ways in which Europe and the United States have looked upon Latin American culture made it possible to maintain a relationship of dependence. As an artist himself, Camnitzer was precise about the role artists must assume. Denying that art is an apolitical activity, Camnitzer rejects the simplistic notion that reduces the political to a matter of content. "We live the alienating myth of being first and foremost artists. We are not. We are first and foremost ethical beings who can distinguish good from evil, justice from injustice, not only at an individual level but also at the level of the community and the region. To survive ethically we need political awareness to help us understand our environment and develop strategies for our actions. Art becomes our instrument of choice for the implementation of those strategies. Our decision to become artists is political, independent of the content of our work. Our definition of art, of what culture we serve, of who we want as an audience, of what we want to achieve with our work, are all political decisions." 5 For the author, the main thing is the labor of building a culture and knowing who it is coming from and to whom it is addressed. The analysis of various exhibitions was a significant referent in the exploration of the gaze of the center upon the periphery and its modus operandi. We must remember that before the "exhibition boom" that occurred around the 500th anniversary of the Spanish arrival in the Americas, the 1980s were the stage for an unusual proliferation of Latin American art shows. 6 Shifra Goldman questioned the scant analysis and critical evaluation found amid such a diversity of projects, and asserted that both critics and art historians knew very little about Latin American art. "Thus, commentary, with a few notable exceptions, has fluctuated between effusion and stereotype." 7 In an article about the "Art in Latin America" 8 show, Aracy Amaral highlights a recurring problem: an exhibition organized in a cultural medium that is different from the one being focalized generates adverse reactions. Amaral states her disagreement with the approaches from outside, since they strengthen a unilateral view of complex realities: "We continue to be focalized as a space that is dominated by the picturesque." Works exhibited "would seem to mean that we are condemned to being rural, exporters of raw materials, enlightened baboons who can only be aboriginal to the . . . First World, thus the lack of attention to the urban or suburban realities of the majority of the Latin American population today." 9 Exoticism and the picturesque continued to be the dominant ways to look at us. One show that perhaps generated the most controversy among the variety of exhibitions presented in 1992, was "Latin American Artists of the Twentieth Century," curated by Waldo Rasmussen and organized by The Museum of Modern Art, New York. It was exhibited in places like Paris, Seville, and New York and caused polemic because of the curatorial criteria at its base. Criticisms rained down on the show, from questioning why the MoMA and Rasmussen were selected by Spain to organize a Latin American art show--as if there weren't museums and specialists in the region itself 10--to the chronological criteria the curator used. The chronological organization depended upon a strict fidelity to the course of time, which "lacks a soul and has no intelligence." 11 This criticism was accompanied by questions derived from analyses of shows of the 1980s: to show Latin American art like a nonsensical bazaar where good and bad works piled up haphazardly. An attempt was made also to reveal a unity of style that could account for typically Latin American forms and proposals, falling into a "reductive enterprise that wants to see in Latin American identity a single unit of possible knowledge." 12 The simplifying attempt ends up "stretching too thin. Details are lost, causal relationships between generations and countries barely exist, and each expression appears, like manna, as if fallen from the sky, rather than as the fruit of a tree that grows from the land." 13 The curator's conceptual framework, made explicit in the catalogue, was to counter national interpretations and to reveal the continuities of Latin American art within the modern art tradition--cubism, constructivism, surrealism. This repeated the conceptual criteria by which Latin American art could be construed according to categories developed for Europe and the United States 14. The various points of view welcomed in the magazine sketched a line of critical analysis that emphasized the dangers of a homogenizing, cosmopolitan tendency built on Eurocentric bases that manipulate and question cultural difference. Gerardo Mosquera was right in summarizing this preoccupation thusly: "The exclusivist and teleological legitimization of 'international language' in art acts as a mechanism of exclusion toward other languages and their discourses. In mainstream museums, galleries, and publications--as well as among critics, curators, art historians, and collectors--prejudices based on a kind of axiological monism are prevalent. In a vicious cycle, these media tend to view as illegitimate the art of the periphery that seeks to speak in an 'international language.' If it speaks the language correctly, it is often accused of being derivative; if it speaks the language with an accent, it is disqualified for its incorrectness relative to the canon." 15 The hegemonic force's approach of creating a space for the "other" gave art of the periphery a wider circulation. Nevertheless, this phenomenon must be analyzed carefully, without losing sight of the fact that such openness generates an attitude of complacence toward the other, without necessarily meaning a break with traditional hegemonic notions. "Most often, it doesn't go beyond a complacent paternalism that attempts to tell us who we are. As always, the danger of validating clichés is all around us." 16 Parallel to the highly contested shows already mentioned, a series of exhibitions were held that opened the curatorial field to students of Latin American art in all its complexity, and proposed different readings in an attempt to break with the recurring concepts of linearity and exoticism. We will highlight two of those that were reviewed in the magazine: "Ante América" (1992) and "Heterotopías" (2001.) "Ante América," curated by Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León, and Rachel Weiss, was presented in Bogotá in 1992, amid the avalanche of art shows organized in and about Latin America on the occasion of the 500-year anniversary of the European discovery of the Americas. The twenty-seven artists in this show were selected with attention not to balanced representation according to country of origin, but to the possibility of presenting a group of creators characterized by a shared interest in dealing--from the most diverse angles--with issues such as social context, idiosyncrasies, and history. The central idea was to "Look at the art of the Americas from itself and from the south, and to attempt to promote it in all its complexity, avoiding stereotypical generalizations, the 'otherizations' of a new exoticism, and the satisfaction of clichéd expectations." 17 . The region is understood as a new world where very different times and spaces coexist, thus artists of diverse origins were included. Although the greatest emphasis was placed on pointing out identities, the selection embraced artists of such different cultural backgrounds as Caribbean, Afro-Latin American and U.S. Latino immigrant communities. Despite this diversity common elements exist between these authors: all of them display the intention of showing the way they appropriate elements of belonging. 18 "Heterotopías," curated by Mari Carmen Ramírez and Héctor Olea, was part of Versiones del sur, a major event organized by Madrid's Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in 2001. If we look up the term "utopia" in the dictionary, we find it is defined as an imaginary, almost perfect place. Foucault counters this concept with the term "heterotopia," defined as opposed locations, where concepts at once may be contested and inverted. The heterotopic is conceived as opposed to the ideal. 19 The show is bounded by two significant dates in the history of the Latin American student movement--1918 and 1968 20--and it focuses on two vertebral periods of the twentieth century: 1920 to 1940, and 1950 to 1970. The first period has a foundational character for modern art in Latin America, while the second coincides with the modernizing, developmentalist emphasis experienced throughout the region. The curators assert that by establishing their historical parameters regarding the criteria with which they approach the exhibition, it is not an anthology or a historical course, nor is it a panoramic view of the main chapters of our avant-garde. There is an open denial of the kind of linear historicism that was employed for so long, particularly by non-Latin American curators, in order to retain exclusive right to the avant-garde. It invites a reading that avoids any single direction; relations with Europe are rendered more complex while insisting on an inward-directed gaze that reveals the active exchanges that occurred among Latin American artists themselves during the period. These last exhibitions highlighted in the magazine display the intention of looking at, analyzing, and agglutinating Latin American art on its own terms, no longer accepting external chronologies and proposals for the analysis of this hybrid and multicultural reality. Art and identity Whatever we may think of it--there are those for which this is like a curse we cannot shake--the fact is that critics continue to lose sleep over the link between artistic expressions and the matter of identity. This is not a coincidence: it derives directly from the peculiarities of our history. 21 Living in the age of globalization, we fear the consolidation of an international culture with homogenizing pretensions that would make it difficult to develop the local traditions and heritages that continue to act as reserves of identity. This is not a new issue. Browsing through the pages of the magazine reveals a variety of approaches that are driven by an interest in debating the need to put a stop to colonialist postures and to propose a cultural autonomy that would make it possible to create art that is free of both false internationalism and dangerous chauvinism. While the issue is not new, the questions and the criteria for the formulation do change. "We need to acknowledge that Latin America is inscribed in the global village and that it has numerous shared origins. Only in those terms can we think of a Latin American identity. Because we are undoubtedly parts of a whole, yet ones that posses their own physiognomy and idiosyncrasy." 22 This statement by Germán Rubiano is accompanied by the recognition of a Latin American man and culture, the latter consisting of the intermixing of three cultures that generate a different conception of reality--one where space, nature, and time are determinant factors in a praxis that is different from those of Europe or other places. The magazine organized a panel around the "Ante América" exhibition, with several participants from the show that was held in conjunction with it. 23 For Gerardo Mosquera, the end of modernity's mad dash towards originality impacted Latin American art inasmuch as it desired to follow the center. In his opinion there is a greater awareness in looking at ourselves; the difference between what we see in Latin America and what is done in the center is not focused on formal issues. The difference resides in content, in meaning, and in poetics. Languages and values that are part of a non-Western tradition are used as our own; in fact, for many they are our own. 24 For Carlos Capelán, as inhabitants of the periphery assume an otherness, they establish a difference from the usual descriptions of Latin Americans found in centers of power. The three artists present, José Bedia, Capelán, and Martín López, assumed a critical position regarding the danger of identities that emerged from paternalistic perspectives, where we need to prove and demonstrate what we are. For them, people live their identity in a natural way, without questioning themselves; they act it out and are nourished by it. 25 The notion of multiculturalism cannot be ignored; it is a central component of that complex identity that for Mosquera ". . . is a boring obsession with the continent's culture and politics, not only due to its heterogeneity but also because the Latin American 'I' is the product of a conflictive heterogenesis and for oppositions and mixings. Latin Americans have always tended to wonder who they are, simply because it is very difficult for them to know." 26 A couple of years later, the same author says that "To affirm cultural identity--traditionally understood in the sense of static 'purity'--is a colonial legacy. It produced disastrous cults of 'authenticity,' of 'roots' and 'origins,' especially in the post-colonial period, when the new countries were trying to assert their identities and interests vis-à-vis the metropolises and their imposed westernizations. Now the tendency is to understand it more in terms of the present and the future than the past; this is to say in terms of the way in which each one of us makes the contemporaneous." 27 These comments reveal a critical analysis that approaches the question of identity from an understanding of the Latin American "I" as the result of a complex heterogeneity. Acknowledging difference becomes the basic concept. The question of identity is analyzed not as a coherent whole, but as a place where various memories and collective projects are played out, with the recognition that many of these projects changed, went into crisis, or were openly rejected. There are spaces where these ideas have been a significant theoretical referent for the understanding of art in Latin America. For example, from the start the Havana Biennial adopted a commitment to this kind of reading, and in its twenty-fourth edition the São Paulo Biennial opted for a position that diverged from its traditional curatorial criteria. When its curator, Paulo Herkenhoff, said that he wanted "to review contemporary art and history through the lens of Brazilian culture," he was searching for an extreme-density event in Brazilian cultural history; he arrived at the historical concept of anthropophagy. 28 The biennial proposed a new reading of Oswald de Andrade's Manifesto antropofágico, published 70 years earlier. The challenge was to reinterpret its notion of appropriation from a contemporary perspective and to assume a critical position with respect to traditional historical judgments. The re-elaboration of the concept of anthropophagy, which in Europe was always associated with barbarism, shows that external influences may be incorporated into what already exists without disfigurement. 29 The partial cross-referencing of some of the texts that alluded to the question of identity can be brought to a conclusion with an article by Mosquera, "From Latin American Art to Art from Latin America." 30 For Mosquera, the notion of an "art from Latin America" emphasizes the active participation of the region's art in "international" circuits and languages. Those elaborations that explore identity in opposition to traditional homogenizing attempts make a difference inasmuch as they signal the apparition of new cultural subjects, with their particularities and differences, in the international field. To achieve that they do not intend to develop a complacent artistic practice, supported in the resources of landscape or of folklore; rather, they understand their context and their culture in a wider sense, and are less obsessed with the idea of "being Latin American." NOTES Arte en Colombia ArtNexus: www.artnexus.com/index2.html
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