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ACCESO A LA CORRIENTE PRINCIPAL
Autor: Luis Camnitzer

Hablar del "acceso a la corriente principal" en el arte es referirse al tema del éxito en el Mercado. Por esta razón, el tema siempre ha suscitado emociones contradictorias - principalmente deseo y resentimiento- ,   siendo éstas particularmente fuertes entre aquellos artistas que no pertenecen al grupo social que produce y mantiene el arte considerado de la "corriente principal".   Aunque el término "corriente principal" tiene connotaciones democráticas y es sugestivo de una institución abierta y mayoritaria, en realidad es más bien elitista, y reflejo de una clase social y económica específica. En realidad, la "corriente principal" supone un grupo reducido de guardianes culturales representa un núcleo selecto de naciones. Es el nombre de una estructura de poder que promueve una cultura hegemónica auto instituida.   Por esta razón, el deseo de pertenecer a la corriente principal y el deseo de destruirla a menudo afloran simultáneamente en los individuos que están o se sienten marginados de ella.   El acceso individual es más difícil para unos que para otros dependiendo del origen y ámbito cultural.

Las discusiones acerca de las situaciones particulares de los diferentes grupos étnicos y nacionales o las anécdotas acerca de sus éxitos o fracasos en el intento de obtener acceso no aportarían mayor luz sobre este tema: nos distraerían de él. Lo que merece nuestra atención son los elementos comunes a la experiencia de todos: por ejemplo,   el colonialismo como una fuerza que afecta tanto las colonias internas como externas; los valores difundidos por instituciones educativas que separan a los pueblos de sus identidades; La fetichización en el mercado del éxito individual por encima de la edificación de la cultura. Estos son hechos sustanciales. Es a través de estos elementos que el mercado se convierte en herramienta para la homogeneización,   y la "corriente principal" resulta ser un eufemismo para sus actos.

En este siglo se han introducido algunos nuevos métodos productivos de análisis de los procesos del arte y problemas del arte. Se ha logrado dejar de lado algo de la irracionalidad y el oscurantismo   anterior, y ahora podemos ver el arte como una modalidad de conocimiento y una manera de formular y resolver problemas dentro de ésta modalidad.   Esto ha brindado claridad al campo del arte, pero también ha traído consecuencias menos positivas, cuando estas premisas analíticas son llevadas al extremo: se sacó la conclusión de que el arte debía ser percibido en términos formales, y que esos términos - tal como los matemáticos- debían ser homogenizados para formar un estilo "internacional". De hecho, el concepto de un estilo "internacional" es algo que puede ser visto como instrumento para hegemonía política y expansionismo cultural.

El movimiento modernista que se desarrolló en los centros culturales occidentales durante este siglo -particularmente el mito del abstraccionismo- siempre fueron asociados con la promoción de un estilo internacional, y este estilo fue utilizado eventualmente como una respuesta cultural al "totalitarismo", que a su vez es un término creado durante la guerra fría para desprestigiar la autocracia soviética al clasificarla junto al régimen Nazi.    Concurrentemente a estos sucesos, el nacionalismo se convirtió en un término símbolo de regresión cultural, minimizando el uso del concepto como instrumento anticolonial.   Como este expansionismo cultural   incluyó un crecimiento del mercado, fue fácil que éste aceptara esas condiciones como parámetros. Como consecuencia, los artistas étnicos y nacionales que pertenecían a culturas subordinadas sólo podían ser exitosos en este mercado si trabajaban dentro de un repertorio formal aceptable, mientras que la expresión de etnicidad o nacionalidad tenía que ser reducida al contenido. Esta etnicidad residual permitió que sus productos fueran percibidos como ligeramente exóticos, lo suficiente al menos para que el mercado pudiese mantener ante sí mismo una imagen satisfactoria de apertura y pluralismo. La misma etnicidad residual señalaría las "raíces" de un autor en la comunidad de origen del artista. Sin embargo, el orgullo de la comunidad residiría en el hecho de que el artista pudo "triunfar en el mundo del arte" más que en la contribución cultural del artista a su comunidad. Artistas como Romare Bearden o Fernando Botero, por ejemplo, son más respetados en sus comunidades por los precios que comandan en el mercado que por cualquier cambios en la visión que hayan aportado a sus comunidades nacionales o étnicas. Un síntoma claro de colonización es la tendencia a ver este cambio de cultura subordinada a hegemónica como un signo de progreso o éxito.

En años mas recientes, el eclecticismo en boga en el mercado - el "pastiche" posmodernista- a permitido la introducción de grietas de corta vida en este cuadro. A las identidades nacionales alemanas e italianas, proyectadas por los Neoexpresionistas y Trans vanguardistas, se les ha concedido un espacio, a pesar del hecho de que no encajan totalmente con la noción de homogeneidad internacional. A través del arte feminista y de graffiti, la afirmación identitaria ha adquirido estatus de exhibición, y al kitsch se le ha permitido desafiar el purismo formal. Aunque   las partes involucradas en esta diversificación de la corriente principal no han asumido totalmente la responsabilidad por las ideologías políticas implícitas en sus trabajos, sus contribuciones se podrían organizar claramente en dos categorías del posmodernismo, de izquierda y de derecha.   En el posmodernismo de derecha   -David Salle podría se un ejemplo-   encontramos una reintroducción , incluso una rec     de productos anteriores del mercado con un poder de ventas revitalizado. En el posmodernismo de izquierda -Kenny Scharf como un ejemplo por la expresión de la identidad,   Hans Haacke por la política- algunos elementos hasta ese entonces inaceptables han sido introducidos al mercado, y, como resultado de su éxito, han suscitado la esperanza de que la definición misma de "corriente principal" pueda ser cambiada. 1

La esperanza ha sido reemplazada por desilusión. Una estructura de galería internacional ha re-internacionalizado estas ofertas. Hasta que las galerías multinacionales y los precios los alcanzaron, Alemania e Italia eran el contrapeso para el arte de lo que Taiwán y Korea son para la industria. La línea dura del posmodernismo de izquierda fue suavizada por lo chic para encajar mejor en las galerías.   La diversidad se integró a un repertorio de mercado expandido,   y lo que pudo haber sido un vuelco cultural ha sido convertido en sólo un incremento en el suministro de mercancía. Hay una tienda en Massachussets que ofrece "comida rápida auténtica".   Aquello que fue concebido como un apunte satírico terminó proporcionando la genealogía autenticadora para un artificio, siendo apropiado por la misma institución que intentaba atacar.    El peligro desapareció pronto y el equilibrio fue restablecido.

Demonizar el mercado como maligno es muy fácil. Sus incentivas distorsionadoras, su virtud auto-congratulatoria,   su aplanadora cultural y su racismo arraigado la hacen un blanco vulnerable. La mayoría de su demonización asume que bajo ciertas condiciones el mercado podría ser corregido. Si hubiera tan sólo críticos o curadores de entre las minorías. Si tan sólo hubiera acceso más fácil para artistas minoritarios. Si tan sólo hubiera más galerías para las minorías, o más campo para artistas minoritarios en las galerías de la corriente principal.

Cuando la crítica del mercado sigue este rumbo nosotros perdemos de vista el hecho de que el mercado se sirve fundamentalmente a si mismo y a sistemas socio-económicos específicos, y continuará haciendolo sin importar cualquier cambio en la raza, el género, o la nacionalidad de los que desempeñen papeles en ella.  Ensanchar la red de participantes activos ciertamente ayudará a la sobrevivencia de algunos individuos mientras trabajen. Pero este logro no se debe confundir con una revolución en contra del mercado. Las culturas subordinadas y periféricas continuarán manteniendo su estado de bajos privilegios en tanto que sus propios y especificos mercados sigan desprotegidos. Ellos continuarán sufriendo la erosión mientras la internacionalización servil se perciba como símbolo de establecimiento.

El acceso a la corriente principal, realmente significa la conversión del artista a la corriente principal.  A finales de los '60s había un empuje hacia algo llamado  "Capitalismo Negro." Esto era claramente una promoción mas del capitalismo, que del ser negro. Lo asumido sin examinar, era que el capitalismo es la mayor, - si no la única - forma de vida; y que invitando y concediendo una cierta ayuda para participar en él, los problemas críticos desaparecerían.   Esto no era, como lo habían proclamado, una cuestión de "integración," que analizaría los problemas de dos partidos para buscar la creación de una tercera alternativa. Era una cuestión de tolerar el acceso de una de las partes a una corriente principal controlada por la otra parte. El capitalismo no debía cambiar, sino expandirse.

Ahora puede haber llegado el momento de centrar nuestros esfuerzos críticos en el artista colonizado, más que en el mercado. Los artistas colonizados son un grupo esquizoide e inseguro. Por una parte nos  estamos muriendo por exhibir en un museo o en la mejor galería. Si no lo hacemos, nos vemos a nosotros mismos como perdedores. Por otra parte si alguien lo hace, nos huele a asimilación/traición. Si un comentarista Anglo -  blanco hace comentarios sobre los "asuntos de una minoría," percibimos esos comentarios como ignorantes o paternalistas, no importa cuan bien informado o intencionado esté. Si los comentarios son hechos por un miembro de la minoría dentro del contexto del mercado, nosotros descontamos esto como parte la distancia a la que se le permite llegar a alguien que esta satisfaciendo una cuota; No aceptamos totalmente la declaración como evidencia de que la corriente principal  ha sido verdaderamente redefinida .

La causa para esta reacción ambivalente no se basa en el contenido de las observaciones sino en el contexto en el cual se hacen, señalando una desconfianza que podría ser sana si se utilizara bien. Es nuestro enfoque obsesivo en el mercado, coloreado por la frustración de la accesibilidad en teoría y la inaccesibilidad efectiva en la práctica, lo que nos impide el uso correcto de nuestro instinto. Solamente cuando nos resignamos al fracaso podemos ver a distancia y criticar. Mientras haya una ocasión para el éxito   podemos criticar un poco, pero nuestras acciones van a contradecir nuestras palabras. Mientras que la crítica nos da una sensación de conexión con nuestra comunidad original, nuestra meta sigue   siendo el acceso a la corriente principal de cualquier manera que nos sea posible.

El arte es cualquier cosa que se acomode al mercado, y lo que no lo haga no   es tratado como tal.

Esta división simplista pasa por alto los procesos que tenemos que atravesar en nuestra tentativa de entrar en el mercado y las poderosas distorsiones a las que estamos sujetos. Al venir de culturas subordinadas o periféricas, el afán de   los artistas minoritarios de lograr participacion en el Mercado, de encontrar un lugar en el centro de la cultura hegemónica, es el producto de la colonización. Para adquirir con éxito la membrecia, tenemos que sufrir de un completo proceso de asimilación. Cuando no logramos completamente nuestra mímesis, nos quedamos  en un estado visible y patético  de amaneramiento.

En todos los casos de minorías en la corriente principal - el artista extranjero, el capitalista negro que ingresa en la corriente principal - el  proceso de colonización conduce a la  internalización del deseo de asimilarse.  Cuando la colonización es exitosa la asimilación se convierte en algo "natural" e inevitable. Por consiguiente se nos permite entrar al campo de la competencia y de la libre empresa y asi cada uno se hace el dueño feliz y crédulo de la igualdad de oportunidades. Pero en este camino hacia la cumbre ciertos cambios ocurren en la expresión de los individuos. Algunos de estos cambios llegan a ser creíbles, otros lo son menos. Si es creíble, la asimilación ha sido completamente exitosa. Si no, la única cosa alcanzada es el   amaneramiento.  Lo que es expresado se percibe como un signo del kitsch, del nouveau-richeness (Nuevo rico) o del "arribismo".    Una cultura, para ser olvidada, se cubre parcialmente con una cultura deficientemente adquirida, o una cultura pobremente recordada es falsamente reinterpretada para los ojos de una cultura  malamente entendida.

Una revisión reciente de un concierto de la cantante peruana Yma Sumac indicó que "su montaje escénico fue campesino, sexy, una estilización suramericana de la gran opera, en la cual ella representó una diva primitiva, en consonancia mistica con las fuerzas de la naturaleza." Y prosiguió diciendo: "colocadas en ambos lados del escenario estaban las réplicas en espuma de las deidades Inkas, y la cantante vestida con un traje de velo púrpura se comportó con altura teatral". Aunque es poco probable que el comentarista esperara que la senora Sumac pidiera prestadas las estatuas incas originales del museo metropolitano, de todos modos el recuento es un buen inventario de las muchas maneras, en que ella transgredio las buenas maneras de la alta cultura hegemonica. Incluso la posible originalidad de sus transgresiones es clasificada de segunda más tarde con una comparación con "el showmanship de Liberace". Sin embargo en la nota no se mencionan las transgresiones de la señora  Sumac contra su propia cultura, realizadas para adaptarse al mercado del Liberace y la retroalimentacion de este mercado en Perú.

 La colonización, la asimilación, y el amaneramiento son todos peldanos que pertenecen a la misma escalera, sólo diversas distancias desde las cuales se considera la cumbre. La mayoría de nosotros que hemos venido de diversas culturas hemos caminado en todos estos tres pasos, en parte debido a decisiones personales, pero sobre todo debido a presiones sociales y culturales que no percibimos. Los tres pasos significan una substitución de valores culturales, y una pérdida de lo que teníamos. Lo más importante, es que deterioramos nuestra capacidad de tamizar a travez de nuestra propia realidad y de encontrar los elementos para construir  nuestra independencia.

Nosotros que somos artistas que hemos venido de otros países estuvimos sujetos a escuelas de arte y a patrones incompletos siguiendo tardiamente a aquellos producidos en los centros culturales.

Nosotros que vivimos en los centros culturales fuimos directamente procesados para fundirnos en pote. En ambos casos una serie de necesidades artificiales fueron creadas en nosotros, llevandonos a la creencia de que los centros culturales y sus valores definen de hecho la cumbre de la escalera y que nuestras culturas originales, culturas subalternas , son inválidas. Pero todavía, en alguna parte, un vinculo  sigue estando vivo, tirando de nosotros de nuevo hacia esas culturas y definiendo la semilla de la contra-corriente .

En nuestra búsqueda de la cumbre terminamos clasificados en algun lugar entre dos ejemplos interesantes, el uno en el que esta Lang Shih-ning y el otro en el que estan las señoras de la clase alta Uruguaya. Lang Shih-ning era el nombre chino de Giuseppe Castiglione, pintor italiano que vivió entre 1688 y 1766. Él se fue a la China, trabajó para el emperador Ch'ien Lung, e intento duramente y sin exito borrar su entrenamiento en el arte occidental  con el objeto de hacerse pintor  de la corte. A finales de los '50s en Uruguay, había llegado a ser de moda para las señoras en osio tomar aquarela china como una actividad creativa. Había varias exposiciones por estacion, y entre "más auténtico" el trabajo se mirara, mejorse clasificaba. El primer ejemplo es uno de un mercenario asimilandose para realizar   mejor su trabajo. El segundo ejemplo es uno de indulgencia en el amaneramiento. En sus actividades, ni Lang Shi-ning ni las señoras de Uruguay fueron conducidos directamente a sus actividades por la colonización de la misma manera que nosotros somos . Pero todos nosotros somos conducidos  a una substitución cultural debatible, una a la cual no se le debe permitir que suceda casualmente y sin pensar, a través de un impulso mimetico inconsciente.

Nosotros hemos sido ensenados a mirar el arte como un acto apolitico, desprovisto de consecuencias políticas, funcionando en un espacio no politico. Cuando la política se filtran en nuestro trabajo, se confina a un nivel del contenido residual, aplacando algo nuestra conciencia, pero sin forzárnos a repasar nuestras estrategias. Nosotros fallamos en ver que las politicas no se reducen solo al contenido, en una moda simplista. Nosotros vivimos el mito enajenante de ser primero que todo artistas. Nosotros no somos. Nosotros somos primeramente seres éticos primordialmente que tamizan el bien del mal, lo justo de lo injusto, no solamente en el terreno individual , sino en el contexto communal y regional. Para sobrevivir éticamente necesitamos una conciencia político que nos ayude a entender nuestro medioambiente y a desarrollar estrategias para nuestras acciones.

El arte se convierte en el instrumento de nuestra escogencia para implementar estas estrategias. Nuestra eleccion de ser artistas es una decisión política, independiente del contenido de nuestro trabajo. Nuestra definición de arte, de a que cultura estamos sirviendo, de a qué audiencias nos estamos dirigiendo, de que queremos alcanzar con nuestro trabajo, son todas decisiones políticas. En estos terminos el asunto es no nuestro acceso a la corriente principal, sino el acceso de la corriente principal a nosotros. Solamente puesto de esta manera puede la corriente principal actuar como caja de resonancia para nuestras actividades sin sacarnos las visceras. Si la corriente principal viene a nosotros o nos pasa por encima es de importancia secundaria. Lo que nos preocupa fundamentalmente  es que permanecemos en el camino de construir una cultura y saber tan preciso como sea posible qué y de quién es la cultura que estamos construyendo.

Igualmente importante es que nosotros reducimos nuestro ego. La idea de nosotros construyendo una cultura puede dar la impression de que nosotros podemos estar haciendolo  con una solamano. De hecho, nuestro papel es equivalente a el de ser un más ladrillo mas durante la construcción de un edificio. Bajo ciertas circunstancias esta actitud puede sonar como una postura separatista, pero no es. Esta no implica una reversión al nacionalismo provincial o al parroquialismo. Es una posición que refuerza, que aquello que nos ha vendido el poder no es necesariamente nuestra mejor opcion,(o lo que merecemos) mientras parar el colonialismo lo es.

  Alli hay una diferencia importante entre la autonomía cultural y el chauvinismo (chovinismo). La autonomía cultural conduce a generar  individuos independientes. El chauvinismo solamente conducente al racismo y, darle el poder  al imperialismo. El imperialismo no es no más que provincialismo con poder cruel. Lo qué la posición establecida implica es de hecho no más que un reordenamiento de las prioridades en un momento en el cual un cambio radical muy necesario de la sociedad todavía parece fuera del alcance.

el "acceso a la corriente principal" fue publicado originalmente en Nuevo Examinador del arte en  la edicion de junio de 1987; La galería de arte de la universidad de Lehman agradece al nuevo examinador del arte el permiso para la reimpresion de este ensayo.

1Es difícil categorizar las ideologías en el arte debido a los muchos niveles posibles de lectura dentro de su contenido, referencias, y uso de elementos formales. Hay ejemplos fuera del ámbito del arte que ofrecen ejemplos más claros. Los Transformers, juguetes robots polimórficos, parecen proveer un ejemplo más nítido de la estética del pastiche de derecha. Su poder estético radica no en la apariencia particular de cada etapa de sus transformaciones, sino en la transición fluida de una imagen apropiada a la otra, siempre dentro de un contexto letal militar. El canto haciendo mímica, una nueva onda, es otro ejemplo. El "artista" en este caso es liberado de su responsabilidad de crear, a través de su   en la voz de alguien más.   Por otro lado, Markowitz, un personaje en la serie de televisión LA Law , se convierte en un símbolo de posmodernismo de izquierda. Desafiando la belleza formalista y el sex appeal canónico, un personaje bajito y regordete que sería pasado por alto en la calle es elevado a un símbolo sexual por su simpatía, ternura e inteligencia. Los Dioses de la pantalla que nos habían estado oprimiendo han sido destronados al menos por un corto tiempo.

Art Theory <<<

ACCESS TO THE MAINSTREAM Author: Luis Camnitzer

To address "access to the mainstream" in the arts is to address the topic of success in the market. For this reason, the subject has always elicited contradictory emotions--primarily desire and resentment--and these emotions have been particularly strong among those artists who do not belong to the social group that produces and supports what is considered "mainstream" art. Although the term "mainstream" carries democratic reverberations, suggesting an open and majority-supported institution, it is in fact a rather elitist arrangement reflecting a specific social and economic class. In reality, "mainstream" presumes a reduced group of cultural gatekeepers and represents a select nucleus of nations. It is a name for a power structure that promotes a self-appointed hegemonic culture. For this reason, the wish to belong to the "mainstream" and the wish to destroy it often arise simultaneously in the individuals who are or feel marginal to it. Depending on origin and background, individual access is more difficult for some than for others.

Discussion of the plights of different ethnic or national groups, anecdotes about their failures and successes in their attempts to gain access, does not illuminate the topic; it distracts from it. What does deserve attention are the elements common to the experience of all: for example, colonialism as a force affecting both internal and external colonies; values instilled by educational institutions that separate peoples from their identities; the market's fetishization of the success of the individual over the building of culture. These are the substantive issues. It is through these elements that the market becomes a tool for homogeneity, and "mainstream" turns out to be a euphemism for its actions.

  This century has seen the introduction of some productive new methods for analyzing art processes and art problems. Some of the previous irrationality and obscurantism have been moved aside, and we now can see art more as a mode of cognition and a way of formulating and solving problems within that mode. This has brought some welcome clarity to the art field. It also has had less positive consequences when these analytical premises were taken to their extreme, the conclusion was drawn that art should be perceived in formalistic terms, and that these terms not unlike those of mathematics-- should be homogenized into an "international style." In fact, the concept of an "international style" is one which can be seen as useful for political hegemony and cultural expansionism.

The Modernist movements developed in western cultural centers during this century--particularly the myth of abstractionism--were always associated with the promotion of an international style, and this style was eventually used as a cultural answer to "totalitarianism," itself a Cold War term created to put down Soviet autocracy by classifying it with the Nazi regime. Concurrent with these developments, nationalism became a word symbolizing cultural regression, thus minimizing the concept's use as an anti-colonial instrument. Since this cultural expansionism included a growth of the market, it was easy for these conditions to be accepted as guidelines by the market. As a consequence, ethnic and national artists belonging to subordinate cultures could only be successful in this market if they worked within an acceptable formal repertoire, while the expression of ethnicity and/or nationality had to remain confined to content. This residual ethnicity allowed their products to be perceived as slightly exotic, enough so as to maintain a satisfying self-image of openness and pluralism on the part of the market. The same residual ethnicity would signal the "roots" of the author in the artist's community of origin. Yet, the community's pride would turn on the fact that their artist "made it in the art world" rather than on the artist's cultural contribution to his or her community. Artists like Romare Bearden or Fernando Botero, for example, are more respected in their communities for the prices they command in the market than for any possible changes in vision they may have introduced to their national or ethnic constituents. A clear symptom of colonization is the tendency to see the shift from subordinate to hegemonic culture as a sign of progress and success.

In the recent years the eclecticism in vogue in the market--the Postmodernist "pastiche"--has allowed for the introduction of some short-lived cracks into this picture. German and Italian national identities, as projected by the Neoexpressionists and the Trans-avant-gardists, have been allowed a place, in spite of the fact that they do not totally conform to the notion of international homogeneity. Through feminist and graffiti art, the affirmation of distinctive group identity has achieved exhibition status, and kitsch has been allowed to challenge formalist purism. While the parties involved in this diversification of the mainstream have not fully assumed responsibility for the implied political ideologies of their work, clearly their contributions have tended to fit into two categories of Postmodernism, right-wing and left-wing. In right- wing Postmodernism--David Salle could be an example--we find past market products reintroduced, even regurgitated, with revitalized selling power. In left-wing Postmodernism--Kenny Scharf as an example for expression of identity, Hans Haacke for politics--some hitherto unacceptable elements have been introduced to the market and, as a result of their success, encourage the hope that the very definition of "mainstream" might be changed.1

The hope has been followed by disappointment. A multinational gallery structure has re-internationalized these offerings. Until multinational galleries and prices caught up, Germany and Italy were the artistic counterparts of what Taiwan and Korea are for industry. The edge of left-wing Postmodernism was dulled by chicness, to better fit the galleries. Diversity was fused into a market's expanded repertoire, and what could have been a cultural breakthrough was blunted into no more than an increase of merchandise supply. There is a store in Massachusetts which offers "authentic fast food." What possibly was intended as a satirical stab ended up providing an authenticating genealogy for an ersatz, being co-opted by the same institution it started attacking. The danger quickly disappeared and the balance was re-established.

To malign the market as an evil is very easy. Its distorting incentives, its self-congratulatory righteousness, its bulldozing cultural flattening and its deep-seated racism make it a vulnerable target. But most of this maligning assumes that under certain conditions the market can be corrected. If only there were minority curators or critics. If only there was easier access for minority artists. If only there were more galleries for minorities, or more room for minority artists in the mainstream galleries.

  When criticism of the market follows this tack we lose sight of the fact that the market primarily serves itself and a specific socio-economic systems and will continue to do so regardless of any change in the race, gender, or nationality of those who play roles in it. Broadening the grip of active players will certainly help individuals to survive while they work. But this achievement should not be confused with a revolution against the market. Subordinate and peripheral cultures will continue to maintain their underprivileged status as long as the own and specific markets remain underprivileged. They will continue to suffer erosion as long as obsequious internationalization is perceived as a status symbol.

Access to the mainstream really means a mainstreaming of the artist. In the late '60s there was a push for something called "Black Capitalism." It was clearly more a promotion of capitalism than of blackness. The unexamined assumption was that capitalism is the best--if not the only-- way of life, and that by granting an invitation and some aid to participate in it, critical problems would disappear. It was not, as was claimed, a matter of "integration," with the problems of two parties to be analyzed toward the creation of a third alternative. It was a matter of tolerating the access of one of the parties to a mainstream controlled by the other party. Capitalism wasn't supposed to change, it was to be expanded.

  The time may now have arrived to focus our critical efforts on the colonial artist rather than on the market. Colonial artists are a schizoid and insecure group. On the one hand, we are dying to exhibit in a museum or in the best gallery. If we don't make it, we see ourselves as failures. On the other hand, if somebody else makes it we smell co-optation. If a white-Anglo commentator makes comments about a "minority issues," we perceive those comments as ignorant or patronizing, no matter how well-informed or well-intended. If the comments are made by a minority member within the context of the market, we discount it as the calculated latitude permitted someone who is fulfilling a quota; we don't completely accept the statement as evidence that the mainstream has been truly redefined.

The cause for this ambivalent reaction is not based on the content of the remarks but on the context in which they are made, signaling a distrust which could be healthy if used well. It is our obsessive focusing on the market, colored by the frustration of accessibility in theory and factual inaccessibility in practice, which hinders us in the correct use of our instinct. Only when resigned to failure do we look away and criticize. While there is a chance for success we may criticize some, but our actions will contradict our words. While criticism gives us a feeling of connectedness with our original community, our goal remains the access to the mainstream in any way possible.

  Art is whatever fits into the market, and what does not is treated as foreign to the field. This simplistic division overlooks the processes we have to undergo in our attempt to enter the market and the powerful distortions to which we are subjected. Coming from subordinate or peripheral cultures, the minority artist's drive to become a participant in the marketplace, to find a place in the center of the hegemonic culture is the product of colonization. In order to successfully acquire membership, we have to undergo a thorough process of assimilation. When we don't fully succeed in our mimesis, we are left in a very visible and pathetic state of affectation.

In all the cases of the mainstreamed minority --the foreign artist, the black capitalist who applies to the mainstream--the colonizing process leads to the internalization of the wish to assimilate. When colonization is successful assimilation becomes something "natural" and unavoidable. We are then allowed to enter the field of competition and free enterprise so that everyone becomes the happy and credulous owner of an equal opportunity. But on the way to this plateau, certain changes occur in the expression of the individual. Some of these changes become believable, others less so. If believable, assimilation has been completed successfully. If not, the only thing achieved is affectation. What is expressed is perceived as a sign of kitsch, nouveau-richeness or "arrivism." A culture to be forgotten is partially covered up with a culture incompletely acquired, or a culture badly remembered is falsely reinterpreted for the eyes of a culture badly understood.

A recent review of a concert by the Peruvian singer Yma Sumac stated "Her stage show was a campy, sexy 'south of the border' stylization of grand opera, in which she portrayed a primitive diva mystically in tune with the forces of nature." And further on: "Positioned on either side of the stage were Styrofoam replicas of Incan deities, and the singer, costumed in a filmy purple gown, comported herself with theatrical hauteur." While it is unlikely that the reviewer expected Ms. Sumac to borrow original Incan statues from the Metropolitan Museum, nevertheless the account is a good inventory of the many ways she transgressed the good manners of hegemonic high culture. Even the possible originality of her transgressions is second-rated by a later comparison with "the showmanship of Liberace." Totally absent from the review is an account of Ms. Sumac's transgressions against her own culture, the violations performed to fit Liberace's market and the feedback of this market into Peru.

  Colonization, assimilation, and affectation are all steps belonging to the same staircase, only at different distances from what is considered the top. Most of us who have come from different cultures have walked on all three steps, partly because of personal decisions, but mostly because of unperceived social and cultural pressures. All three steps signify a substitution of cultural values, a loss of what we had. More important, we impair our ability to sift through our own reality and find the building blocks for our independence. We who are artists who have come from other countries were subject to art schools belatedly and incompletely patterned after those in the cultural centers. We who lived in the cultural centers were directly processed toward melting into the pot. In both cases a set of artificial needs was created in us, leading us to the belief that the cultural centers and their values do indeed define the top of the staircase and that our original cultures, the subaltern cultures, are invalid. Yet, somewhere, a link remains alive, pulling us back to those cultures and defining an anti-mainstream seed.

In our quest to the top we end up classified somewhere between two interesting examples, the one of Lang Shih-ning and the one of the upper-class Uruguayan ladies. Lang Shih-ning was the Chinese name of Giuseppe Castiglione, an Italian painter who lived between 1688 and 1766. He went to China, worked for the emperor Ch'ien Lung, and tried hard and unsuccessfully to erase his western art training for the sake of becoming a Chinese court painter. During the late '50s in Uruguay, it had become fashionable for ladies in idleness to take up Chinese watercolors as a creative activity. There were several exhibits per season, and the more "authentic" the work looked, the better it was rated. The first example is one of a mercenary assimilating to better perform his job. The second example is one of indulging in affectation. In their activities, neither Lang Shi-ning nor the Uruguayan ladies were directly led to their activities by colonization in the same way that we are. But all of us are led to a debatable cultural substitution, one which should not be allowed to happen casually and thoughtlessly through an unconscious mimetic drive.

We have been taught to view art as an apolitical act, devoid of political consequences, operating in a nonpolitical space. When politics do seep into our work, it is confined to a level of residual content, placating somewhat our conscience, but not forcing us to review our strategies. We fail to see that politics are not just reduced to content, in a simplistic fashion. We live the alienating myth of primarily being artists. We are not. We are primarily ethical beings sifting right from wrong and just from unjust, not only in the realm of the individual, but no communal and regional contexts. In order to survive ethically we need a political awareness that helps us to understand our environment and develop strategies for our actions.

  Art becomes the instrument of our choice to implement these strategies. Our choice to become artists is a political decision, independent of the content of our work. Our definition of art, of what culture we are serving, of what audience we are addressing, of what our work is to achieve, are all political decisions.

Thus the issue is not our access to the mainstream, but the mainstream's access to us. Only put this way can the mainstream act as a resonance box for our activities without eviscerating us. Whether the mainstream comes to us or bypasses us is of secondary importance. Of primary concern is that we remain in the trade of building a culture and know as precisely as possible what and whose culture we are building. Equally important is that we reduce our ego. The idea of us building a culture may leave the impression that we may do so singlehandedly. In fact, our role is equivalent to that of one more brick during the construction of a building. Under certain circumstances this attitude may sound like a separatist stance, but it is not. It does not imply a reversion to provincial nationalism or to parochialism. It is a position which stresses that what has selling power is not necessarily in our best merest, while stopping colonialism is. There is an important difference between cultural autonomy and chauvinism. Cultural autonomy is conducive to generating independent individuals. Chauvinism is only conducive to racism and, given the power, to imperialism. Imperialism is no more than provincialism with bullying power. What the stated position implies is in fact no more than a reordering of priorities in a moment in which a much-needed radical change of society still seems out of reach.

  "Access to the Mainstream" was originally published in the June, 1987 edition of The New Art Examiner; The Lehman College Art Gallery is grateful to The New Art Examiner for permission to reprint this essay.

1. It is difficult to categorize ideologies in art because of the many possible levels of reading in its content, references, and uses of formal elements. There are examples outside of the realms of art which seem to offer clearer illustrations. Transformers, the polymorphous robot-toys, seem to provide a much more pristine example for right-wing pastiche aesthetics. Their aesthetic power relies not on the particular look of each stage of their transformation, but on the seamless transition from one appropriated image to another, always within a lethal militaristic context. Lip-synch singing, a new rage, is another example. The "artist" in this case is released from his or her responsibility to create, through blending into somebody else's voice. On the other hand, Markowitz, a character in the television series   LA Law, becomes a symbol of left-wing Postmodernism. Challenging formalist beauty and canonic sex appeal, a short and pudgy personage to be overlooked in the street is elevated to a sex symbol because of sympathy, tenderness, and intelligence. The screen gods who effectively had been oppressing us have been dethroned for a short while.