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"Yo bailé con Mondrian"
Después de la modernidad
Autor: Jacqueline Lacasa

Jacqueline es una Artista y curadora independiente. Licenciada en Psicologia, Universidad de la Republicca Oriental del Uruguay. Miembro de la Fundación de Arte Contemporáneo y la asociación Uruguaya de Críticos de Arte. Ha participado en numerosas muestras colectivas e individuales. Premio en el concurso Paul Cezánne, organizado por la embajada de Francia, 2004. Artista invitada a la Bienal de Arte del Mercosur 2005. Autora de varios números del periódico La Hija Natural de JTG. Publica regularmente en el diario La República y escribe para la revista ARTE de la asociación de Pintores y Escultores del Uruguay.

"¿Pero aquí? Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos." 1

Una vía posible para recorrer los elementos identitarios del campo del arte local es transitar desde lo pre a lo posmoderno y encontrar que lo actual de la obra se inscribe en un recorrido momentáneo. El acontecimiento que es capturado en esta cartografía, nos permite operar desde el espacio artístico y reconocer que parte de nuestra cultura responde a la producción simbólica moderna y se resignifica en la llamada posmodernidad.

Cuando los iconos se manipulan de tal forma que traspasan la imagen moderna y son colocados en un tiempo y espacio distinto; se posibilita un movimiento en el que la territorialidad de la imagen propia de una cultura es llevada a un nuevo espacio. De esta forma los iconos son atravesados por situaciones que exceden el control de un territorio prefijado y van hacia la transculturación. El icono ya no se fija por repetición, sino que es puesto en el campo del arte y es percibido desde una lectura transcultural y multilinguística. Si tal como planteaba Weber, la modernidad ha desencantado a las nuevas generaciones, privándoles del rito y el misterio, podemos preguntarnos cuál es el lugar que actualmente ocupan estos iconos que se construyeron en la modernidad. En particular en algunos países de América Latina, donde la velocidad de la tecnología no ha sido acompañada por la incorporación de la misma, la pregunta es más vigorosa en cuanto estos iconos modernos parecen no haber sufrido cambios respecto al lugar que ocupan en el imaginario colectivo. Por el contrario, aún siguen emergiendo como los padres virtuales de muchos creadores del siglo XX, mientras se revisa su lugar en el devenir de la producción del siglo XXI.  

Un mega icono postmoderno: la generación del 45

Luego de la modernidad fundacional del primer batllismo, el primer icono en la teoría de las artes plásticas lo constituyó la figura de Pedro Figari con su reforma en la educación para el arte, el segundo icono estructurante en la ideología del terreno artístico lo configuró la escuela constructivista de Joaquín Torres García. Estos íconos ya sobrepasaron la necesaria lógica del parricidio por las generaciones posteriores   para terminar ocupando un lugar de referencia dentro de la constitución de una identidad uruguaya. El siguiente icono no ha estado constituido por una persona sino por algo que se concibe como una barrera más compacta: una generación. La denominada "generación del 45" constituyó no solo un movimiento de expresión, en el sentido más amplio, dentro del terreno artístico sino que originó un corpus ideológico y teórico basto y diverso. No obstante los diferentes ataques a su status quo aún no parece haber superado su etapa de parricidio identitario por parte de las generaciones de creadores posteriores. Como señala Gabriel Peluffo Linari en su trabajo " Uruguay posdictadura: poéticas y políticas en el arte contemporáneo":   " Muchos artistas contemporáneos, aun actuando desde una mirada crítica a los mitos del país igual a sí mismo, han ironizado, parodiado o acariciado la nostalgia desembocando en nuevas poéticas del retorno, que hasta cierto punto reconfirman ese estado general de rumiación cultural, pero significan, al mismo tiempo, fundamentales estímulos a la reconstitución crítica de identidades. "

Mal de archivo

Ante la inminencia de la inacción paralizante surge la necesidad de componer los archivos del arte nacional. Tal como señala Derrida 2 el archivo es "hipomnémico" pues se ubica en el lugar opuesto de la anamnesis, creando el registro de aquello que ya pasó. Lo que es pasible de ser archivado se expone a la destrucción, pero permite la memorización y la reproducción, ubicándose en el filo de la navaja entre el recuerdo y el olvido.

Si el campo local cuenta con un archivo-cementerio que solo responde al deseo de un coleccionista compulsivo, se estará ante la manifestación de la pulsión de muerte. Pero el archivo no supone solamente un domicilio para el pasado, sino que crea una multiplicidad de relaciones en la red de información que contiene. De esta manera el archivo deviene rizoma, mutando desde el orden cronológico o alfabético, abandonando una jerarquía a priori y adquiriendo un sentido funcional a la creación y al diálogo.

En ese instante el archivo propicia el reconocimiento del otro como un agente en tránsito que debate, para diagnosticar el lugar que se ocupa, que no responde a un modelo generativo o estructural 3. En estos archivos rizomáticos, los íconos ya no serán comida para nuevos "rumiantes"(Peluffo dixit) sino nodos a través de los cuales podrán pasar los debates del presente.

El retorno de la afectividad

Si el archivo constituye una herramienta movilizadora, no es menos necesaria la discusión del rol del arte contemporáneo local en el presente. Este leitmotiv de la participación toma un tono diferencial en el terreno de la creación artística pues genera la necesidad de "poner el cuerpo" en tanto emisor de sentido crítico para crear un discurso del presente, que podrá alimentarse del archivo vivo sin necesidad de estancarse en situaciones reconocidas. Mientras en los centros hegemónicos se sigue reprocesando "el fin del arte" 4, a nivel local estamos apuntando a reconocer cual es el lugar que ocupa el arte contemporáneo en nuestro medio, discusión que parece aún más vital que la primera pues solamente puede "finalizar" aquello que ha tenido un lugar y una función. Este camino no está libre de la afectividad en cuanto a deseo de encontrar un entorno para que no se pierda el sentido de la producción presente y un modo para canalizar ese esfuerzo.

El cuerpo y el archivo      

"Yo bailé con Mondrian, porque Mondrian era muy amante de bailar.
Y una vez que hicieron una fiesta en un taller donde había
una exposición, él bailaba con las muchachas y yo bailé con él"
Olimpia Torres 5

Si entendemos que se puede enfrentar el cuerpo del artista a discutir su rol actual y si encontramos que la memoria debe ser preservada para alimentar el presente, el recuerdo de Olimpia Torres se torna una metáfora de la posibilidad de convivir con los íconos e incorporarlos de forma natural a una identidad que no impide el desarrollo del arte contemporáneo.

El cuerpo puede ser entendido como un dispositivo, que colocado en un espacio y   un tiempo concretos, genera un cúmulo de percepciones y acontecimientos.

L a memoria y el archivo seleccionan instancias e ilustran, desde un contexto específico, acciones que cumplen diversas funciones en el colectivo imaginario y social. Una de estas acciones es el baile. La dimensión social del baile evidencia el encuentro, el deseo de compartir con el otro un espacio en común. Esta acción, al ser recordada entra en la dimensión del acontecimiento, recreando construcciones imaginarias.

Las anécdotas que describen esos cuerpos en movimiento van conformando los pequeños engranajes que hacen a la construcción del imaginario. Al ser evocadas se transforman en la metáfora del encuentro. El recuerdo de haber bailado con Mondrian, como cuenta Olimpia Torres, permite dar vida a esa metáfora y trascender la anécdota.

Discutir sobre arte contemporáneo haciendo pogo

A la hora de una revisión profunda acerca de los métodos de estudio y transmisión de conocimiento dentro del campo del arte uruguayo, el ejercicio de reflexionar acerca de estos hechos es el primer paso a recorrer.  

No existe un texto académico donde encontrar la respuesta, siempre hegemónica, de cómo se debe mostrar y enseñar arte. Por el contrario, estamos en condiciones de incorporar que nuestros artistas no se consideran enviados intergalácticos y que, poseyendo un capital cultural propio, interpretan la realidad a través de diversos lenguajes artísticos. El docente de arte es uno de los agentes legitimadores por excelencia ya que provoca el conflicto entre el objeto y el sujeto. Esa triangularidad forma parte del proceso creativo y más allá de generar una tensión ambivalente amor-odio, acciona el motor que habilita a desentrañar porqué se quiere hacer arte y cual es el mensaje que se pretende transmitir.

Pueden haber muchas formas de enseñar a ver y percibir lo que es crear, hacer un objeto de arte o lograr que un proyecto sea artístico. Diderot planteaba, hace más de dos siglos atrás, con su iluminada postura conceptual: "existen dos clases de entusiasmo: el entusiasmo del alma y del oficio. Sin el primero el concepto es frío, sin el otro la ejecución es floja, es la unión de las dos la que produce una obra sublime". 6 Los puntos clave siguen estando en la organización de una estrategia conceptual que habilite a pensar sobre lo que se hace y como circula el objeto creado.

Partiendo de allí, podemos enfrentar nuevas interrogantes, que aparentemente no son más que preguntas retóricas: ¿el progreso cultural en nuestro contexto es solo un problema de carencia económica o responde a un sistema de funcionamiento idiosincrático? ¿Cuándo y cómo deben desarrollarse estos procesos de aprendizaje? ¿Qué podemos esperar de las políticas culturales para las artes visuales?

El pogo suele ser una danza donde el cuerpo queda expuesto al movimiento de la tribu, sea urbana o de otra procedencia. Después de todo un poco de pogo intelectual nunca viene mal.

Notas:
1 Juan Carlos Onetti "El pozo"
2 Jaccqques Derrida. "Mal de archivo. Una impresión freudiana".
3 Gilles Deleuze y Félix Guatari: Rizoma
4 Como mero ejemplo puede citarse a Hal Foster en su libro "Diseño y Delito"(Ed Akal, 2004) realizando una discusión profunda en el capítulo "Este funeral es por el cadáver equivocado".
5 Extraído del catálogo de la muestra "Olimpia por Olimpia" realizada en el Museo Torres García en Julio de 2002
6 Diderot Denis. Pensamientos sueltos sobre la pintura. Pág 70