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¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?
Latinoamérica en el ámbito de los museos
Autor: Susan J. Douglas.
(Ph.D.) Profesora Asistente, Historia del Arte
School of Fine Art and Music. University of Guelph, Ontario, Canadá
Traducción: Guillermo Badenes (Buenos Aires)
Copyright © 2006 Susan J. Douglas. Todos los derechos reservados. Se puede utilizar y compartir este texto de acuerdo a las provisiones de uso establecidas en la ley canadiense de Copyright y se lo puede archivar y redistribuir en formato electrónico, sólo si se notifica a la autora y no se cobran derechos. El archivo, la redistribución, o la republicación de este texto en otros términos o por otros medios requiere la notificación al periódico y la expresa autorización de la autora, a quien se puede contactar en http://www.susandouglas.ca/
PREFACIO
¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? 1Estas preguntas, que son a la vez cruciales para comprender el legado de la modernidad cultural y fundamentales en la teoría y práctica del arte contemporáneo, adquieren forma concreta a través de las exposiciones de arte. Este ensayo examina el valor explicativo de exhibiciones identitarias clave en Canadá y cuestiona su producción como forma codificada de conocimiento bajo la premisa de que las muestras de arte son medios estructurantes que no sólo aseguran el fenómeno de la exposición de otras culturas sino también que las hace visibles como forma de pensamiento cultural. Creo que mientras los museos de arte utilicen prácticas artísticas de manera taxonómica para representar la realidad social, vamos a continuar observando como el discurso sustituye la aprehensión concreta de lo que describe y muestra con toda la heterogeneidad, complejidad y dinámica contradictoria que esto significa. Se constituye de este modo un orden sustituto - quizás teóricamente sofisticado - pero fabricado con idealismo intelectual e institucional. Es tema de análisis e investigación si somos visitantes a museos, asistentes a galerías o lectores de textos y si se puede hablar de la presentación de la latinoamericaneidad en esta conexión. Voy a buscar conexiones entre las exposiciones de arte latinoamericano en Canadá en importantes museos nacionales y el problema de la exhibición de la diversidad cultural en general, lo que requerirá la discusión de diversas muestras. Se hará especial referencia al caso de una muestra del año 1961 titulada "Arte mexicano: Desde la época precolombina hasta nuestros días." Esta exposición constituye el ejemplo perfecto de la representación en un período de transición histórica.
CANADÁ
[1] Ser latinoamericano y canadiense a la vez es poseer un desarrollado sentido de conciencia. Los hispanoparlantes de las Américas tenemos una cualidad interesante que hace a nuestro estilo de vida: vivimos desprovistos de una identidad única o fija, "en medio de las fracturas y decadencias, perplejos ante nuestra historia y nuestro presente, desprovistos de una identidad autosuficiente, los latinoamericanos artistas e intelectuales, nos encontramos ante una posibilidad inédita." Así señala Ricardo Foster en una ponencia que se realizó en San Pablo, Brasil, en 1991. La cuestión de la identidad cultural para nosotros, los latinoamericanos, es un asunto sin resolver, que debido al desarraigo nos posibilita tener algo así como un tercer ojo, el de la crítica, el que permite ver la realidad desde afuera. Deseo contemplar el hecho de la marginalidad de la identidad latinoamericana estructurada en el lenguaje de las exposiciones de arte a nivel nacional. Hace bastante que el arte latinoamericano tiene su lugar en los museos nacionales canadienses, pero en su gran mayoría, éstas son obras que encontramos en exposiciones itinerantes, lo que no implica que por esta razón carezcan de importancia, al contrario.
[2] En esta comunicación me propongo demostrar que la realidad es lo opuesto a lo antedicho por cinco razones: (1) históricamente las muestras itinerantes han promovido y alentado alianzas estratégicas de negocios y cooperación industrial entre diferentes países; (2) con este carácter, son vehículos que facilitan la cooperación económica entre naciones; (3) en muchos casos, tienen objetivos como promover el escapismo o el universalismo, lo que las convierte en pasaportes que permiten a los asistentes viajar metafóricamente a otros países; (4) tienden a evitar tomar riesgos, lo que las convierte en estéticamente placenteras, conservadoras, simplificantes . . .y superficiales; pero estos no son los problemas principales, sino que, como ha señalado Orlando Hernández, proponen una especie de esperanto visual. 2 (5) Los estudiosos en el tema argumentan que, a nivel social, las muestras de arte itinerantes promueven el entendimiento entre las culturas y por consiguiente se organizan en torno a ideas e ideales de los expertos acerca de lo que debería ser el arte. Dado que esta idea siempre resulta ser una proclamación del universalismo como valor estético, está claro que uno de los elementos que participa en las muestras va a ser la gloria cultural, lo que más que la propia historia del arte conlleva importancia a nivel diplomático. En resumen, podemos argumentar que las exposiciones itinerantes asumen una función crítica en el contexto de los museos de arte: ser la voz del discurso oficial - en esto asumen una función analógica. Curiosamente, debido a que los centros culturales necesitan globalmente llenar huecos en su programación, en todo momento hay docenas de muestras circulando.
[3] Por mucho tiempo la circulación de exposiciones ha sido vista en Canadá como una inversión. Las exposiciones itinerantes son inmensamente costosas (los trabajos deben estar asegurados y el envío es oneroso) pero los museos que las realizan esperan que las muestras les reditúen ganancias, por lo que (como detalle quizás aún más importante) tienden a hacer exposiciones que puedan ser masivas para el público local. Por otra parte, los programas multiculturales establecidos en Canadá a partir de 1971 (primero bajo presión del Ministerio del Interior y luego extendiendo los principios de democratización y descentralización en la época de Trudeau) tienen un objetivo principal real: la unidad cultural de Canadá. Este modelo, formalizado en una política federal de influencia indirecta sobre la comunidad artística tiene una función importante en la producción de exposiciones. En otras palabras, esto significa que las instituciones artísticas terminan siendo responsables tanto frente al gobierno federal, que participa en la producción cultural en lo relativo a presupuestos y puestas en escena como frente a la sociedad civil en general. Dada esta doble responsabilidad, las exposiciones reflejan tanto el deseo de establecer programas ricos y variados en contenido como la necesidad de cumplir con cuotas en lo relativo a representación nacional, todo esto en el contexto de posibles cortes presupuestarios. 3 Argumentan los críticos que los museos de arte sufren si no pueden satisfacer las necesidades de las comunidades que los apoyan y fiscalizan. Esto lleva a una suerte de "gasto defensivo" combinado con un complejo sistema de fiscalización multilateral. Un aspecto problemático de la producción artística, además de financiamiento federal inadecuado, es la lectura "táctica" y anticipada del proceso político representacional por parte de los encargados de dichas actividades. Este último aparece a menudo como apropiación cultural estratégica, combinada con marginalización o despido colectivo. De hecho, la pretendida diversidad cultural canadiense no significa necesariamente que el poder político sea algo compartido e igualitario.
LA REPRESENTACIÓN
[4] Argumento que las exposiciones de arte a gran escala, para bien o para mal, aunque utilizadas oficialmente como pretexto para investigar preocupaciones políticas tales como la multiplicidad de conexiones que pueden abordar los procesos nacionales, no pueden entenderse solamente de este modo . También desde una perspectiva post-colonialista se las puede ver como índices del dialogo intelectual recientemente desarrollado entre la historia del arte y la de los museos. Es que las dos instituciones tienen fundamentos en común: son altamente conceptuales, surgen del objeto y del estudio de la creación de imágenes, se dedican a los aspectos formales y semióticos de la cultura y los productos culturales y desde no hace mucho tiempo están llenas de sorpresas.
[5] ¿Qué preguntas inspiran a los historiadores de arte? Convencionalmente, ante una obra o imagen, los historiadores de arte quieren saber cómo es, cuándo fue realizada, qué expresa, cuáles fueron las motivaciones artísticas que la produjeron y a quién la dedicaron entre otros interrogantes. En definitiva, nos presentan la obra como si fuera el síntoma del estado mental de una época o tal vez su espíritu mismo. Para enfatizar este aspecto se subrayan las diferencias y valorizan las particularidades, para que la visión del artista aparezca maravillosa y única, para que su obra refleje la belleza, para que mantenga siempre su capacidad de asombro.
[6] Hoy en día no se puede caracterizar la historia del arte de esta manera sino como el producto de un proceso histórico fuertemente asentado en la identidad cultural - el tema de actualidad es la representación, tema que también aporta aspectos fundamentales a la museología. Ahora, este campo disciplinar tiene tantos (o tan pocos) límites como la Historia del Arte: en manos de críticos como Mieke Bal es una categoría maleable que discute temas tales como la presentación como lenguaje, la narratología, la activación del fenómeno discursivo por parte del espectador y la curaduría. Y como nos recuerda el comentarista español Sagrario Aznar Almazán, "la representación no es simplemente visión, sino principio productivo." 4 Algo parecido decía Deleuze muy lúcidamente - una estructura es testigo de conocimientos existentes y en general auto-referenciales. De manera complementaria, las exposiciones, como construcciones que pueden utilizarse para explicar lenguajes y formas artísticas existentes, pueden servir para traducir políticas identitarias y se han convertido en auto-referenciales (a veces explícitamente, pero más a menudo implícitamente). Por lo tanto, cuando ingresamos al espacio de una muestra no encontramos sólo una representación artística sino además políticas de representación. La práctica de exhibición cultural construye diferentes pueblos, proceso que require que exploremos algunos mitos y estereotipos persistentes sobre la autoridad cultural. Asimismo implica reconocer que no es la realidad lo que aparece frente a nosotros en la exposición de arte y nos permite percibir y localizar al "otro," la alteridad, sino que lo que percibimos es una abstracción que pretende ser su equivalente. Las exposiciones no son, entonces, textos transparentes ya que implican temas de propiedad y distinción. Es esto lo que las hace fascinantes para el análisis cultural de museólogos y demás expertos en el tema. Mieke Bal discute el tema de la perspectiva discursiva" de forma elocuente en Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis (1996). La investigación de Bal demuestra como tanto las tensiones entre las imágenes y los aspectos socio-políticos de la muestra y las conexiones entre la estructura narrativa y la percepción/recepción son indicativos de la manera en que nos ubicamos como espectadores del arte y como especialistas en estudios comparados. 5
BUENAS RELACIONES
[7] Hasta aquí he discutido algunos temas que hacen al mundo del arte y a la práctica organizada de exhibir otras culturas. Pero ¿de qué manera afecta esta práctica la recepción del arte latinoamericano históricamente y en el país? Lo que nos interesa de estos modelos es que presentan la posibilidad de una relectura crítica del arte latinoamericano. Lo primero que alegó la National Gallery al presentar el arte latinoamericano de forma desproblematizada fue su autenticidad. Me recuerda el concepto universal de "humanidad" - ni en el arte ni en la vida ni en sociedad existen las verdades trascendentales. En el pasado, se pretendía la ficción de un hombre solo, un ser universal frente a determinada obra o experiencia del mundo. Actualmente se lo ve como un ser individual y complejo que no anda en busca de la legitimidad sino de educación y diversión. En el espacio expositivo, el espectador es el que hace de referencia al dispositivo narrativo procedente del proyecto de curaduría. Ésta es una presencia imaginaria, claro esta. Este sujeto artificial identificado con la percepción o visión del curador de turno es el que pretende una actitud receptiva frente a la muestra. Poco o nada tiene que ver esto con la realidad del público que visita una muestra; esta visión se refiere a la memoria y es una construcción. Digo esto porque el público (todos nosotros) podemos contemplar la representación y darle otro significado, quizás porque ésta nos resultó confusa o porque intuimos que la estructura/guión fue suscitada recurriendo a conceptos que resistimos ya que difunden o imponen límites que preferimos escapar. Volvamos con esto a nuestro punto de referencia inicial, al terreno de la National Gallery of Canada y a contorno cultural, estético e histórico de la exposición titulada "Arte mexicano: Desde la época precolombina hasta nuestros días."
Son doce las exposiciones dedicadas al arte de Latinoamérica que encontramos en Canadá y que a continuación enumero.
1. Mexican Art Today (Arte mexicano hoy): Muestra realizada en la National Gallery of Canada (NGC) en 1943 organizada por el Philadelphia Museum of Art con la colaboración de la Direción General de Educacion Extra Escolar y Estetica, México.
2. Chilean Contemporary Art (Arte contemporáneo chileno). Esta exposición del mismo año fue organizada por el Ministerio de Educación de la República de Chile y la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
3. Al año siguente, se vio Latin American Posters: Exhibition of South and Central American Posters from the William Morris Collection (Posters latinoamericanos: exposición de pósters de Centro y Sudamérica de la colección de William Morris) que viajó por Canadá organizado por la Canadian Inter-American Association ; Pintura canadense contemporanea se expuso en Río de Janeiro durante el mismo período organizada por la Embajada Canadiense en Río de Janeiro.
4. En 1946, Contemporary Mexican Painting and Furniture (Muebles y pinturas mexicanos contemporáneos) estuvo en la National Gallery of Canada .
5. En 1954, se vio Seven Cuban Painters (Siete pintores cubanos), con el auspicio de la Pan American Union , Washington.
6. En el mes de agosto de 1956, la Embajada de Perú presentó "todo el arte de Perú."
7. Seis años más tarde, en 1961, Mexican Art: From Pre-Columbian Times to the Present-day (Arte mexicano: desde la época precolombina hasta nuestros días), organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, México, circuló por Canadá y se expuso en el Montreal Museum of Fine Arts , la Vancouver Art Gallery y la National Gallery of Canada . En esta ocasión, fragmentos de templos antiguos y artistas post-expressionistas como Carlos Merida, José Chávez Morado, Remedios Varo, David Alfaros Siquieros, Rufino Tamayo y Leonora Carrington dieron muestra del arte mexicano.
8. Pasamos a 1976, El Dorado: The Gold of Ancient Columbia (sic) from the Museo de Oro, Bando de la República, Bogotá, Colombia , fue exhibida en la National Gallery , organizada por el Centre for Inter-American Relations y la American Federation of the Arts , además de la National Gallery of Canada durante enero y febrero de 1976.
Esta muestra siguió a la de Tuthankhamon, que fue la primera exposición en convertirse en un verdadero éxito de taquilla, sin duda un hito cultural. El Dorado es la leyenda de una mítica ciudad de oro que despertó la fiebre del oro española y llevó a los conquistadores a desatar los horrores de la guerra y el genocidio sobre los pueblos originales de América. La muestra circuló por todo Canadá y los Estados Unidos con el auspicio de la República de Colombia y el Museo del Oro de Bogotá. Durante el mismo periodo la cotización del oro salto a US$200 la onza.
8.1. Digresión: Aunque existió una muestra llamada 10 Brazilian Artists , (10 artistas brasileros) en la Art Gallery of Ontario entre el 5 de junio de 1974 y el 27 de abril de 1975, ésta no cuenta porque surgió de una empresa que buscaba espacio en la galería para promover la idea de la globalización.
8.2. Segunda digresión: Gold for the Gods (Oro para los dioses), la "muestra peruana" como la llamó un crítico se vio en el Royal Ontario Museum (ROM) de Toronto durante el mismo período. El ROM es un museo arqueológico y de ciencias naturales ubicado a poca distancia del distrito financiero de la ciudad. "En los últimos diez años, se han realizado exposiciones de objetos de esta colección en México, Sudamérica, los Estados Unidos y Europa. Sin embargo, ninguna de estas muestras llegó a Canadá," escribió Miguel Mujica Gallo, reconocido historiador del arte colombiano, en el prólogo del catálogo. Esta exposición viajó de Toronto a Montreal y de ahí a Winnipeg.
9. Casi veinte años después Cartographies: Fourteen Artists from Latin America (1993) (Cartografías: catorce artistas de Latinoamérica), llegó a la National Gallery desde Winnipeg. Fue organizada por la Winnipeg Art Gallery y su curador fue el brasileño Ivo Mesquita, quien había participado en el programa de "artista en residencia" de la Winnipeg Art Gallery un año antes. La muestra fue apreciada en Winnipeg, Bogotá y Caracas y luego de Ottawa fue al Bronx Museum de Nueva York. La misma fue producto de la colaboración entre Canadá y Brasil y es un ejemplo de la manera en que diversos grupos pueden, con la ayuda de instituciones oficiales, marcar tendencia fuera del circuito de los museos. En este caso, los artistas fueron José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, María Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Dávila, Gonzalo Díaz, Carlos Fajardo, Iole de Freitas, Julio Galán, Guillermo Kuitca, José Leonilson, Alfred Wenemoser y Nahum B. Zenil.
10. "Crossings" (Cruces) intentó questionar la homogeneidad identitaria y el nacionalismo en 1998.
11. Llegamos al 2000 y con esto a la muestra titulada: Sol y Vida: Mexican Modern Art, 1900 -1950 (2000), organizada por Mayo Graham de la National Gallery , con el curador Luis Martín Lozano, historiador del arte y actual director del Museo de Arte Moderno de México en el Distrito Federal. La exposición consistió de un recorrido exhaustivo de los trabajos de artistas mexicanos modernistas encabezados por Frida Kahlo y Diego Rivera. Los medios la llamaron "un muestrario cabal del arte moderno mexicano."
12. Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art (Ultrabarroco: aspectos de arte post-latinoamericano) se originó en el Museum of Contemporary Art , de San Diego y recorrió Norteamérica hasta llegar a la Art Gallery de Ontario, Toronto, a principios de 2002. La incluyo en la discusión para comentar un par de referencias. Su intención no era honrar a artistas representativos individuales sino crear conexiones entre ellos. Miguel Calderón, María Fernanda Cardoso, Rochelle Costi, Arturo Duclos, José Antonio Hernández-Diez, Yishai Jusidman, Iñigo Manglano-Ovalle, Lia Menna Barreto, Franco Mondini Ruiz, Rubén Ortiz Torres, Nuno Ramos, Valeska Soares, Einar y Jamex de la Torre, Meyer Abisman y Adriana Varejão participaron en esta muestra más contemporánea que, en lugar de enfocarse en las distinciones culturales, reconocía la heterogeneidad del arte postmoderno. Se debe ver este proyecto en dos niveles a la vez: como resultado de teoría postmodernista y como la imagen de la producción y recepción de bienes. Estos son los contextos que aún hoy se disputan y con mucha razón. Me gustaría discutirlos en otro momento.
CUENTAS RENDIDAS
[8] ¿Contaron? Son doce. Doce exposiciones que definen lo lationoamericano, la historia del arte en América Latina, las costumbres y culturas de América del Sur. Doce cuyo principio productivo se basa en un mito - el mito de la identidad unitaria -- un mito enormemente poderoso que logra hacer de un continente una abstracción. Debo aclarar que son doce muestras itinerantes, entonces doce las misiones diplomáticas, porque eso son en conjunto. ¿Tienen una agenda estas doce muestras? Claramente, le sacan a la nación las castañas del fuego, posibilitan el multiculturalismo. Es decir, América Latina nos recordará que juntos somos todos la nación, que la metáfora del mosaico que compone la nación sigue teniendo vigencia y todo lo demás. En los últimos años algunos intelectuales han dicho que la globalización cultural está de moda. Pero la noción de América Latina como "la otra América" no pasa de moda y los museos del país nos la hacen consumir casi instintivamente.
[9] A su vez, más allá de las motivaciones detalladas inicialmente, podemos argumentar que estas contadas muestras nos ofrecen tanto discursivamente como psicológicamente un mundo fragmentado construido en base a una figura dada, la que fundamentalmente nos indica que el sujeto siempre está destinado a ser "Canadá" - un territorio que intentamos descubrir por medio de sus particularidades y del análisis de elementos descontextualizados, como ser los espacios institucionales que le dan coherencia. Y aquí, antes de pasar al ejemplo concreto, vale recordar que mi tema no es la historia en el arte, sino en las palabras de Donald Preziosi, arte en la historia. 6
MÉXICO
[10] Pasemos a la exposición, "Mexican Art: From Pre-Columbian Times to the Present Day" (Arte mexicano: desde la época precolombina hasta nuestros días). Como podemos apreciar por medio de las imágenes de la instalación (Fig.1), la primera sala ofrece al visitante una perspectiva general del arte popular, a partir de la contextualización de la cultura . Vemos las formas más variadas: motivos indígenas y locales, influencias extranjeras, la herencia del barroco, el legado cultural de la colonización, preceptos del modernismo europeo y el vanguardismo mexicano basado en la revolución. Se puede llamar entonces al primer tema "descubrimiento" ya que la muestra nos ofrece una cantidad de discursos y contextos para explicar el tema del arte de México. También podemos apreciar (Fig. 2) que hay ejemplos recientes que derivan del lenguaje popular y fragmentos arqueológicos de gran importancia que nos recuerdan los procesos de la conquista de México y la mitología religiosa y conocimiento del imperio mexicano. Todo nos da la idea de que estamos frente a una cultura tradicional dotada de "conciencia espiritual," lo que otorga a la revolución mexicana como fuerza de cambio un fuerte sentimiento histórico.
[11] El segundo tema resulta ser un cliché (y recordemos que esto es también una propuesta en sí misma) citada para dar forma a la especificidad mexicana y se alimenta mediante la iluminación ambiental. Es la luz lo que nos permite percibir y localizar que el centro somos nosotros, los espectadores del primer mundo - somos consumidores de la incuestionable tradición artística de México y por lo tanto de los epítetos más generalizados como "arte latinoamericano." Esta intensa luz enfatiza ese no sé qué en nosotros que es nuestro afán como sociedad de coleccionar la cultura y a su vez explica la identidad fundamental del ser latino/mexicano como algo visible. Por otra parte nos da referentes: "su" pasión por la vida, "su" humanidad y "su" drama. Esta visión romántica es de lo más relevante al guión, porque logra expresar tanto la excentricidad como lo que nos atrae de otras culturas. Este resulta ser el problema principal que afecta a todas las exposiciones de arte latinoamericano. Como se ve en la presentación de diapositivas, cuando nuestro museo se propuso transformar la identidad latinoamericana en un principio estilístico para designar la diferencia, la relación principal fue entre la narrativa nacional de Canadá y su revitalización dándole énfasis a nuestro interés en el arte popular de México. Con tanto editar, no quedó mucho para contemplar como enfoque del proyecto: en resumen, algunas de la salas parecen vacías o tienen centros fragmentados o multiplicidad de centros. Esta situación conflictiva nos sugiere que, en un periodo en que el modelo de referencia es la modernidad, el arte de México es una forma de realismo social ya que a veces el espectador tiene que moverse en torno a las piezas como si la sala estuviera minada. Hago referencia específica a los objetos de todo tipo diseminados por el piso de la galería.¡Ojo con pisar una mascara! ¡Cuidado con la gallina! ... La yuxtaposición de formas y prácticas en esta muestra es por supuesto imaginativa - habla de los valores de diseño que la sociedad mantenía en 1961 - pero lo que es aún más importante, se enfoca en lo que la National Gallery esperaba importar, una dicotomía. Hoy, la serie de imágenes que nos quedan de referencia no deja duda alguna de que la exposición se inspiró en los estereotipos, lo que nos permite abordar el tema de la recepción con cierta ironía y de manera crítica. Desde esta perspectiva digo yo ¿en esa época todas las exposiciones daban la sensación más o menos de estar en una feria artesanal?
[12] ¿O será esto una boutique etnográfica? (Fig.3)
[13] ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? Seguimos en la búsqueda de respuestas a estas preguntas como canadienses de habla hispana. Fue Octavio Paz quien dijo "Una civilización no es sólo un sistema de valores: es un mundo de formas y de conductas, de reglas y de excepciones. Es la parte visible de una sociedad - instituciones, monumentos, ideas, obras, cosas - pero sobre todo es su parte sumergida, invisible: las creencias, los deseos, los miedos, las represiones, los sueños." 7 En la segunda parte de este ensayo, y haciendo uso de otros ejemplos, revisaremos una vez más estos temas.
REFERENCIAS
1Se presentó una versión anterior de este texto en la American Association of Teachers of Spanish & Portuguese Annual Conference (Congreso Anual de la Asociación Norteamericana de Profesores de Español y Portugués) en 2006.2 Mesquita, Ivo. Cartographies (catálogo) Texto en inglés, francés y español. Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993. p.92
3 El gobierno también facilita la circulación de estas exposiciones a lo largo y a lo ancho del país, "para beneficio del pueblo canadiense todo" pero este es otro tema. Los programas de exposiciones, parece, se construyen de hecho "con cuidado y economía," según concluyó en 1998 la Royal Commission (Comisión Real). Fuente: http://www.collectionscanada.ca/2/5/h5-414-e.html
4Sagrario Aznar Almazán. "En una generación postminiminal." Kalias . Vol. 11. No. 21-22 (1999): 220.
5La influencia del pos-estructuralismo en esta idea es muy evidente. En Roland Barthes, por dar un ejemplo, tenemos referencia a los textos que requieren "lectores activos".
6 Véase Preziosi, Donald. Rethinkin g Art History: Meditations on a Coy Science . New Haven: Yale University Press, 1989.
7Paz, Octavio. La Nación . Buenos Aires: marzo de 1979.
